10/08/2014

L'UNIQUE TÉMOIGNAGE D'UN VOYAGE OUBLIÉ ?

Les uns n'imagineront pas une seconde qu'il puisse s'agir d'autre chose qu'une fantasmagorie de plus. Pensez-donc, une espèce de code qui rassemblerait dans une seule histoire Léonard de Vinci et le Bugarach.

Tout à l'opposé d'autres sans état d'âme verront dans cette singulière convergence tout à la fois une porte d'accès à la part restée inconnue de la pensée du plus célèbre de nos génies universels, et l'ultime pièce manquante du puzzle de toutes les énigmes qui depuis des siècles semblent s'être superposées dans la Haute Vallée de l'Aude.

Entre les deux il y a un certain écart. Des rêveurs aux sceptiques, en passant par tous les degrés intermédiaires beaucoup se feront leur idée personnelle. Pour ma part je laisserai la question ouverte.

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Voici le dessin de Léonard de Vinci. 

pic de bugarach,bugarach,léonard de vinci

Tel qu'il se montre en tout cas depuis cinq siècles dans un de ses carnets. La seule piéce à conviction en définitive de cette enquête sur une montagne littéralement "disparue" depuis la Renaissance puisqu'à ce jour celle-ci, et c'est toute la question... personne ne sait où elle se trouve.

Un dessin qui en ce sens serait tout en même temps :

- la description, finalement, du lieu lui-même de la disparition.

- l'unique témoin encore assignable à la barre, toute mémoire en effet de l'évènement s'étant comme effacée d'elle-même, puisque l'affaire, de par la nature même du délit, avait d'une certaine manière été classée sans suite à la seconde même où Léonard avait un jour, quelque part en pleine nature, croqué cette montagne perdue

- enfin l'arme aussi, en quelque sorte, du crime. Ou si l'on veut, le "moyen" d'un escamotage visuel

Ce dernier point à cause du dispositif à double détente, c'est ce que nous allons voir, que l'artiste aurait pu, sur ce profil, discrètement insérer

DETAIL CRETE.PNG

dans le but de permettre un jour, même quelques siècles plus tard, de faire cliqueter à nouveau une serrure dont le ressort 

simple processus graphique à mémoire de forme cependant connu depuis la Renaissance, justement, pour avoir été "inventé" par Léonard de Vinci

aurait pu tenir mille ans de plus s'il le fallait. Voire à tout jamais.

Il est peu connu qu'il ne nous resterait à peine tout au plus que le cinquième des dessins de Léonard de Vinci. Nous ne saurons donc jamais ce que montraient les 80% restants, perdus sans que l'on puisse à jamais savoir ce qui y était décrit, et emportant peut-être définitivement toute possibilité de connaître vraiment la pensée profonde de l'homme, au delà du génie. Une pensée intime restée une inconnue même pour les spécialistes. Et puis parfois un miracle arrive.

Le manuscrit d'où est tiré ce dessin a été retrouvé par hasard en 1968.

Sans ce document cette affaire jamais ouverte en réalité, plutôt que classée, et restée donc en l'état depuis la seconde même où Léonard, quelque part en pleine nature, y aurait un jour croqué, et littéralement "couché" nous allons le voir, une montagne anonyme, n'aurait jamais eu lieu d'être.

Croqué... Peut-être faudrait-il dire en fait mâchouillé, mais vous allez comprendre. 

 

Le carnet dans lequel se trouve ce paysage anonyme est classifié sous le nom CODEX MADRID II. Il est aujourd'hui conservé à la Biblioteca Nacional de Espana. 

Or cette montagne tout simplement, le modèle donc, personne ne l'a jamais vue. Et tout est là.

Jamais localisée en tout cas là où logiquement les spécialistes s'attendent depuis toujours à la retrouver, en Italie. Plus exactement dans les Apennins, voire dans les Alpes.

C'est bien connu Léonard de Vinci n'était pas du genre à traîner dans les ateliers, il préférait partir seul sur les chemins, et représenter la réalité telle qu'elle est. En ce sens cette montagne n'a de toute évidence pas été inventée. Pas même idéalisée. Elle est bien trop "ordinaire", trop peu élancée. Trop plate. Au contraire on voit bien qu'il l'avait dessinée avec ses moindres particularités, et toute la précision de sa banalité. 

Ainsi la montagne qui avait un jour nécessairement servi de modèle à cette heure attend toujours, quelque part, que nous finissions par comprendre.

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On pourrait simplement s'étonner de cet état de fait. 

Sur les chemins de Léonard de Vinci les sites montagneux d'importance comme celui que montre le croquis sont quand même un peu connus. Et en pleine nature n'ont pas vraiment changé depuis cinq siècles. Dans ce cas si cette montagne n'a pas été retrouvée jusqu'ici on pourrait aller jusqu'à penser qu'elle ne le soit jamais, transformant ce qui pour l'heure ne serait qu'une simple curiosité intelectuelle en un profond paradoxe. Paradoxe qu'aucun esprit rationnel ne pourrait soutenir puisqu'il serait établi de par les caractéristiques du dessin que celui-ci soit la représentation d'une réalité et que les montagnes ont à leur tour parmi leurs caractéristiques fondamentales, sauf à l'échelle des temps géologiques, de ne pas changer d'aspect et de ne pas se déplacer. Ce sont les hommes, indifférents ou trop pressés, qui passeraient devant sans toujours comprendre.

Une solution serait de décider que tout simplement elle n'existe pas, et arrêter ici l'instruction de cette enquête, ce qui n'indisposerait pas grand monde au vu de l'indifférence dans laquelle ce document est tenu par les spécialistes. Mais ce blog est celui d'un amateur, pas pressé donc, alors, disons le parti-pris, sera dans ce cas, pourquoi pas, de maintenir les faits sans les contourner ni les éluder.

Elle existe, et c'est donc obligé, on va la retrouver un jour.

Mais dans ce cas la question de l'identification du site, si elle demeure bien sûr centrale, ne doit-elle pas être laissée un instant en attente pour mettre toute la lumière sur ce second point que l'on pourrait prendre à première vue pour périphérique mais que pour les nécessités d'une enquête au point mort, on serait en quelque sorte dans l'obligation de laisser émerger dans toute sa candeur : Comment expliquer ce fait que l'énigme première, celle de l'identification, ne serait-ce que depuis le vingtième siècle à partir du moment où les experts ont eu accès au document, soit restée en l'état ?

Distraction, inattention ? 

Autre chose ?

En d'autres termes dans cette enquête sur une disparition qui n'aurait qu'un dessin pour tout support d'interrogation, l'éclairage porté sur le sujet observé, la silhouette de la montagne, ne devrait-il pas insensiblement se déplacer vers l'observateur ? Ou du moins venir se fixer disons quelque part entre les deux ? Autrement dit encore, n'en serions-nous, pas malgré toute la singularité de cette question, réduits à nous demander si "quelque chose", qui resterait bien sûr à définir, ait pu faire en sorte en "s'interposant", d'une manière ou d'une autre, entre notre regard et le dessin, ou entre le dessin et notre conscience, que nous ayons été jusqu'ici simplement dans l'impossibilité de pouvoir mettre en relation directe ce dessin et son modèle ?"

Un filtre, pourrait-on dire. Avec ici une question subsidiaire concernant cette possibilité d'un "voile" qui, s'interposant devant le croquis, nous interdirait de bien voir :  intentionnel ? Ou hasard ? 

 

Nous voilà donc au premier stade de l'enquête. Pour ce qui serait donc de cette énigme dans l'énigme, qu'elle paraisse légitime ou singulière, quelle serait dans ce cas la "nature" du "voile" qui nous empêcherait de comprendre ?

Et si en définitive - sauf à devoir s'en remettre définitivement au hasard et au temps qui passe pour retrouver la montagne - la solution de la question centrale, l'identification, passait nécessairement par le fait de résoudre, d'abord, ce second mystère ?

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Un voile...

Une éventualité qui tout en étant considérée avec prudence mériterait donc d'être pour le moins soupesée. Mais entre le hasard et une intention, de la part de Léonard de Vinci, la seconde hypothèse devrait au moins pouvoir nous proposer quelque prise à la réflexion. Même si à ce stade, avec une histoire de filtre à plonger un expert dans la plus profonde consternation, sinon hébétude, il ne soit pas certain que chercher du côté de Léonard de Vinci plutôt que du hasard apparaisse plus raisonnable.

Mais par où commencer ?

Si à ce jour le profil de la montagne apparaissant sur le dessin n'a jamais pu être confronté à une silhouette correspondante dans la réalité, cela ne pourrait-il résulter simplement du fait que notre voile tienne d'une sorte d'atteinte à la forme visible qui serait ainsi proposée à notre regard au moment d'une confrontation entre représentation graphique et réalité ? Atteinte, ou dégradation graphique donc, qu'on ne pourrait ainsi qualifier que de "déformation" ? Une "modification de forme" ? Mais dans ce cas une déformation "réutilisable", au sens bien entendu de "maîtrisée", autrement dit réversible, grâce en quelque sorte à un code graphique dont les paramètres seraient en ce sens précis, et controlables, pour pouvoir être à nouveau remis en fonction même plusieurs siècles après. Comme cette déformation ne peut donc se porter sur la montagne elle-même, alors ne doit-on pas envisager nécessairement qu'elle se rapporte au dessin lui-même ? Le papier n'étant pas sujet à déformation sur un plan matériel, par le fait d'un quelconque degré d'élasticité, dans ce cas cette idée "d'élasticité", il ne resterait plus qu'à l'appliquer non pas au support, la page en papier du carnet, mais à l'information elle-même, une information de nature graphique, qui est portée sur le papier. Enfin comme les particules d'oxyde de fer du pigment de sanguine sont intimement liées aux fibres de cellulose d'un papier non élastique, alors la déformation ne doit-elle pas être obligatoirement liée au processus visuel lui'même, soit le média entre l'objet à voir et la perception de cet objet ? 

Le regard... Tout serait donc dans le regard. Voilà un fait qui paraitrait bien fantasmagorique. Alors si une telle idée devait avoir quelque chance de se rapporter à une réalité, il faudrait d'une part qu'elle puisse être appréhendée sur un plan technique et matériel, mais aussi qu'une telle chose soit envisageable du point de vue de l'auteur même de procédé. Car il faudrait nécessairement envisager qu'une intention soit à l'origine du fait. Et cet "auteur" s'appelait donc Léonard de Vinci.

Il y a deux manières de faire connaissance avec l'univers de l'artiste.

Se satisfaire de ce que l'on veut bien nous transmettre, autant par les ouvrages de vulgarisation disponibles en librairie qu'à travers les productions destinées au grand public via tout autre média (internet, vidéos, télévision).

Ou prendre la peine de se plonger dans la lecture directe de ses manuscrits.

Dans le premier cas, même pour ce qui est paradoxalement des travaux présentés par des spécialistes, on n'échapperait pas nécessairement aux poncifs, ou du moins aux simplifications. Notamment pour ce qui est d'une supposée orientation technocentrée de sa personnalité qui toucherait à une forme de matérialisme.

Dans le second cas, suivant en définitive la propre méthode de Léonard qui portait son étude sur le fait lui-même plutôt que sur des approches indirectes ou préconvenues, celà demandera un peu plus de patience. Mais on approchera alors au plus près de la vraie personnalité intime de l'artiste, et en ce sens cette démarche ne manquera pas de raffraîchir une vision légendaire et stéréotypée du sujet.

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On ne dit pas assez à quel point Léonard de Vinci était un peu "dilettante". Dans le meilleur sens du terme bien sûr, à savoir évitant les dangers de la spécialisation. Le fait d'être passé à côté d'une formation classique aussi bien littéraire que scientifique y est pour quelque chose. Tout ça est admis depuis longtemps, au moins tout autant que le fait bien entendu qu'il ait été un des tous premiers à avoir promu la méthode expérimentale basée sur un contournement des présupposés, peut-être pas uniquement scientifiques en son temps, pour s'en remettre à une analyse directe des choses du monde. Un simple dessin d'une montagne suffirait probablement à l'illustrer.

Mais, dilettante aussi au sens d'une approche poétique, de l'existence, qui transparait dans des aspects disons "décalés", ou atypiques en son temps même de sa personnalité (ce qui lui avait valu des déboires, procès pour contrats non respectés, accusations, voire moqueries). Il ne finissait quand même presque jamais ce qu'il commençait. Il n'avait jamais rien accumulé de toute son existence. "Il avait pas de maison" pourrait-on dire. Et il n'avait pas vraiment cherché à mettre en application ses inventions technologiques, un peu comme s'il avait mieux à faire, ou que ses pensées étaient ailleurs.

Ses peintures sont évidemment la manifestation spectaculaire et universellement reconnue de son "esprit de poésie". Mais et c'est là ce qui est moins connu, en tout cas peu relayé, et que démontrent pourtant ses écrits comme ses dessins et croquis plus marginaux, dans ses carnets, son inventivité passait par des modes d'expression littéralement surréalistes. Au sens très actuel du terme. Il aimait tout simplement jouer avec les images et les mots. Si un seul terme, devait résumer tous les aspects dont il est question ce serait certainement celui qui décrirait l'idée de devoir soulever un mot, en quelque sorte, ou une image, pour en retrouver le sens caché. : métaphore. 

Rébus visuels, devinettes, en passant par d'obscures allégories restées indéchiffrées ainsi que des croquis préparatoires destinés à ses ingénieuses mises en scènes théatrales, avec un peu de technologie bien sûr (dans l'une on voit une montagne s'ouvrir en deux). Sans oublier dans un de ses carnets cette fable dans laquelle un enquêteur, qui serait en fait lui-même, rend compte d'une expédition aux confins du monde à la rencontre, oui, d'une étrange montagne. Montagnes qu'il n'hésitait pas par ailleurs à comparer à des êtres vivants dont les os seraient les rochers, et avec pour sang les sources qui jaillissent de ses flancs.

Si certes le mot n'existait pas de son temps, on pourrait en ce sens parler d'une approche, au sens très large, chamanique, mais après tout ne dit-on pas que les poètes et les artistes sont nos chamanes d'aujourd'hui, et sans aller au delà il n'y aurait en somme là qu'une référence à une vision du monde préexistante au christianisme (philosophies antiques, sources précivilisationnelles des mythologies) dont c'etait justement tout l'objet de la Renaissance d'en retrouver les formulations et d'en montrer les fondements oubliés. 

Enfin il y a par exemple cette description succinte mais précise dans ses carnets d'un concept dont il n'existe aucune autre expression dans toute l'histoire des idées avant l'ère moderne. La paréïdolie. Un phénomène de perception visuelle et psychologique popularisé au 19ème siècle, puis tour à tour analysé par Husserl et Sartre au 20ème (images hypnagogiques) et qui, au regard de ce que l'on suppose du mécanisme même de la naissance de l'art (voir les premières peintures s'appuyant sur des formes préxistantes à même la roche) toucherait ni plus ni moins aux fondements mêmes du processus créatif dans la psyché humaine. En d'autre termes à la nature même du fait humain, celui-là même dont les neurologues aujourd'hui tentent d'en préciser les mécanismes intimes. Léonard de Vinci, qui avait perçu et analysé un simple phénomène visuel en observant des tâches sur un vieux mur, n'aurait-il pas eu conscience de ces aspects plus profonds au delà du simple jeu visuel ? Et en prenant appui sur cette observation n'était-il pas doté des qualités de créativité suffisantes pour imaginer de se monter à coups d'images incertaines au fond des paysages de ses tableaux, son propre mur de paréidolies intentionnelles 

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Rébus, allégories, fables, jeux visuels... Alors en définitive, tout ça considéré, cette propension sous toutes ses formes à la métaphore, même si ce n'est pas l'image peut-être qu'au siècle des experts ceux-ci auraient voulu garder de lui, ne serait-ce qu'à travers ces façons si diverses, dilettantes, de jouer avec les images mais aussi avec les mots (nous y viendrons, il y a aussi sur le croquis une inscription à ce jour indéchiffrée) ne doit-on pas convenir que, pour le moins, l'homme était un peu joueur ?

 

Pour revenir maintenant à cette montagne visible dans un de ses carnets et pour l'heure invisible dans le monde réel, si l'idée même de métaphore tiendrait dans le fait de dissimuler un fait premier sous un aspect second, alors pour tenter de répondre à cette question si singulière, l'improbable histoire d'un voile qu'il suffirait de déchirer cinq siècles après pour retrouver la destination d'une escapade, on ne dispose dans notre cas que d'une unique source d'information. Le croquis lui-même. Il ne nous resterait donc qu'à faire parler chaque millimètre carré de ce bout de papier jauni où la montagne n'a pas plus d'une dizaine de centimètres de long.

L'unique témoignage exploitable de l'existence potentielle d'une montagne tout de même comme volatilisée depuis la Renaissance. 

Au delà de l'enjeu consistant à compléter un petit "blanc" peut-être, dans l'agenda d'un artiste de dimension civilisationnelle obligeant qui sait les spécialistes à réécrire un jour une page ou deux de ses biographies, n'y aurait-il pas accessoirement juste le plaisir aussi de parvenir à mettre nos pas, sans cette fois qu'il n'y ait la moindre métaphore mais sur le plan le plus concret, et en ce sens émouvant du terme, dans ceux d'un randonneur, tout à la fois aventurier de l'esprit et "vagabondeur" par esprit de "curiosité" (au sens où les musées de la connaissance en ce temps s'appelaient cabinets de curiosités), dont la petite histoire aurait oublié, au milieu des faits de légende autant scientifique qu'artistique, la destination, un jour il y a un demi-millénaire, d'une simple ballade en pleine nature ?

 

Pour ma part, essayant d'imaginer à quoi pouvait ressembler dans la réalité ce paysage de creux et de bosses se découpant sur le ciel au sommet d'une crête tourmentée, après avoir scruté le croquis jusque dans ses plus infimes détails c'est sur un élément très particulier, sur lequel en définitive le regard de tout observateur se trouve aimanté dès le premier coup d'oeil, que je me suis arrêté.

DETAIL CRETE.PNG

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Une sorte de petite colline, tout à gauche de la montagne.

Un pyramidion légèrement penché, plus exactement, avec curieusement deux niveaux de hauteur, comme à la suite d'une hésitation. Il n'y a pas d'autre exemple d'une telle hésitation, dans tout le dessin. 

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Le scénario qui semble devoir s'imposer serait donc le suivant.

La main de Léonard, celui-ci notant que cet élément aurait été dessiné trop haut, serait simplement revenue ici pour redéfinir le tracé jusqu'à le ramener à un niveau inférieur défini par une meilleure correspondance avec la réalité observée.

Cette proposition trouve appui sur la présence d'une discrète ligne qu'il avait pris soin de fixer au préalable pour définir des limites, celles de toute évidence des accidents topographiques présents sur la crête, avant de se lancer dans les détails. Or le niveau revu à la baisse vient précisément se fixer à hauteur exacte, avec une précision extrême qui ne laisserait pas place au doute, de cette ligne ayant à priori prééxisté à tout tracé.

 

Pourtant deux arguments pourraient contredire ce scénario.

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D'une part la présence même de cette ligne de contention. A moins qu'elle n'ait une toute autre nécessité encore qui à ce stade n'apparaîtrait pas, un génie de la représentation graphique en aurait-il vraiment eu besoin, comme un simple apprenti en définitive, pour dessiner une montagne ? Ce qui est un fait est que sur tous les dessins comparables dans ses carnets jamais Léonard de Vinci n'avait eu recours à une telle ligne. Sauf à envisager encore une fois une explication autre, cette ligne dénote au moins, plus que partout ailleurs dans les autres paysages de ses carnets, une nécessité de précision extrême. D'autre part, une fine analyse du tracé graphique du pyramidion, dans sa globalité, avec par conséquent cet espéce de bégaiement graphique présentant deux niveaux de hauteur consécutifs, pourrait laisser apparaître un paradoxe.

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En effet, si à première vue l'objet aurait été "diminué" comme nous l'avons vu par souci de précision corrective, dans ce cas comment expliquer ce qui semble apparaître comme deux absences de solutions de continuité au niveau des "pentes" du "grand pyramidion" (le premier à priori à avoir été dessiné). Deux "ruptures" quasi imperceptibles, mais rendues d'autant plus significatives (porteuses de sens, mais lequel ?) qu'elles se présentent à la même hauteur l'une de l'autre, à savoir... au niveau du sommet du "petit pyramidion (le pyramidion "intérieur" en quelque sorte, l'ensemble présentant, de par cette configuration superposant deux intentions successives, comme une impression de transparence). Si on tente par exemple d'imaginer le grand pyramidion seul, quelques secondes en quelque sorte avant le rajout du pyramidion intérieur, l'aspect paradoxal de ces ruptures cette fois apparaîtra dans toute sa singularité.

L'interprétation la plus simple qui pourrait être proposée à cet effet de double césure survenant à hauteur égale, serait ni plus ni moins que le grand pyramidion ait été tracé... "en deux temps".

L'idée, donc, d'une reprise. 

Si par contre on tente d'imaginer le petit pyramidion seul, alors le grand, qui ne coiffe en fait si on observe bien le petit qu'à partir du niveau du sommet de celui-ci, donc à partir des "ruptures", ne trouvera en réalité de logique dans sa configuration qu'en considérant, contrairement au premier scénario, que ce grand pyramidion ait été tracé "après", le petit.

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Ainsi la main de Léonard de Vinci ne serait pas revenue là pour abaisser.

Mais pour relever.

 

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Relever par conséquent au delà d'une ligne pourtant à priori destinée à contenir les hauteurs (des accidents topographiques sur la crête) au niveau d'une réalité observée. En ce sens la surrélévation du pyramidion n'en demeure pas moins paradoxale.

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Car dans ce cas on ne parlerait pas d'un repentir. Mais d'une transgression. Terme qui sous-entend en lui-même une certain degré d'intentionnalité.

Ici une observation, on peut aussi la juger accessoire, mérite au moins d'être formulée.

Si une méprise en première intention est à l'origine d'un second pyramidion plus élevé qui serait lui, et non le petit, plus conforme à la réalité observée (même au delà de la ligne laquelle n'aurait eu alors qu'un rôle indicatif), dans ce cas le pyramidion "intérieur", inférieur, et donc erronné, n'aurait-il pu être simplement soustrait définitivement à notre vue, ceci par simple souci de netteté ? Certes il ne s'agit pas ici de graphite ni donc d'employer une gomme. Mais de pigments de sanguine, dont les particules d'oxyde de fer se liaient définitivement aux fibres de cellulose du papier. Cependant en ce temps si nécessaire il était d'usage d'employer une pointe de métal quand on souhaitait effacer une erreur, même de sanguine, simplement en grattant celle-ci. En l'occurence dans ce cas en grattant les deux ou trois millimètres de pigment de sanguine placés trop haut. Avec pour seule conséquence collatérale de devoir certainement abraser au passage quelques particules de papier.

Mais ça n'a pas été fait. Alors tout est resté en l'état depuis la Renaissance, Léonard de Vinci, malgré le souci de précision pourtant extrême que démontrerait l'accroissement du niveau de précision par un second tracé n'avait jamais tenté d'escamoter le repentir.

Ce n'est pas notre cas, mais un esprit porté aux fantasmagories pourrait soupçonner ici qu'une raison particulière ait fait qu'aujourd'hui encore, comme s'il fallait nécessairement que les deux niveaux puissent à tout jamais être considérés simultanément, même plusieurs siècles plus tard sur la page d'un carnet, on continue à "voir" l'intérieur du pyramidion.  

Quoiqu'il en soit si pour le moins il y aurait eu reprise, du petit pyramidion, pour le hausser à une hauteur supérieure, induisant le fait que Léonard de Vinci aurait bien dessiné le grand pyramidion APRÈS le petit", et au delà d'une préétablie, alors tout ça prendrait les apparences en définitive, d'une mise en scène. 

BUGARACH,LEONARD,VINCI

Alors direz-vous à quoi aurait pu servir ici une scènographie microscopique, quasiment subliminale, mais quoiqu'il en soit intentionnelle ?

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Et j'imagine que vous pensez qu'en descendant dans l'infiniment petit de tels détails on finit par obligatoirement par manquer de recul. Seulement si on prend en compte que Léonard de Vinci,

- non seulement était porté tout autant sur la métaphore que sur l'invention,

- mais maintenant le fait aussi et surtout qu'il était un spécialiste des procédés techniques directement issus à la Renaissance des travaux sur la perspective, eux-mêmes basés sur la découverte de la propagation de la lumiére en ligne droite,

alors en définitive cet objet graphique : un élément avec deux niveaux de hauteur superposés...

Et si ici il fallait dire plutôt "successifs", que superposés. Successifs dans l'espace, mais en l'occurence dans le temps aussi. Avec autrement dit une idée... évolutive.

Dynamique.

Comme si dans une même image on voyait un objet à deux stades par conséquent successifs d'une même transformation. 

 

BUGARACH,LEONARD,VINCI

Une déformation en l'occurence linéaire. Et verticale. Car si la dimension verticale "évolue", la dimension horizontale du pyramidion elle, au niveau de sa base reste bien inchangée. Il ne s'agit pas d'une modification de taille, au sens d'un volume augmenté tout en conservant ses proportions, mais d'une modification de l'une seulement des deux dimensions de l'espace "plan" du dessin. La hauteur.

La dimension horizontale elle, restant inchangée. Et c'est fondamental.

Car cette description dans ce cas, ne ferait-elle pas écho avec le mécanisme graphique et visuel d'un procédé spécifique bien connu ? Aujourd'hui en tout cas, parce qu'à la Renaissance seuls quelques intellectuels étaient en mesure d'en percevoir aussi bien l'aspect théorique (perspective et propagation linéaire de la lumiére, tout ça) que sa portée pratique.

Portée pratique qui, on peut donner des définitions plus scientifiques, mais, à la base, il s'agit ni plus ni moins de dissimuler une image dans une image. Plus exactement une vérité derrière une apparence. Mais sans perdre pour autant la mémoire de cette vérité originelle, conservée en quelque sorte dans les fibres même du papier.

Car restituable en l'occurence par simple inversion du procédé. Et c'est là, que bien sûr ça devient intéressant pour nous. Dans le "restituable".

Souvenez-vous que nous sommes là pour retrouver la destination d'une excursion petdue quelque part en pleine nature.

Alors ce procédé un peu hallucinatoire qui jouerait autant avec la psyché qu'avec la technique et la connaissance fondamentale, on le sait bien qui l'avait inventé. Non ? On en a la trace dans un document.

Un spécialiste en traitement d'images et en métaphores. Il s'appelait Léonard de Vinci.

Il avait inventé l'anamorphose.

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Alors ce pyramidion maintenant à deux états de transformations successifs dans le temps comme dans l'espace, suivant une seule direction, la hauteur, et dans le sens croissant comme le démontre l'analyse fine du tracé, est-ce ça ne serait pas... un peu comme une métaphore ?

Nous sommes arrivés à la fin de la première partie de l'enquête.

La métaphore microcosmique en effet d'un processus qu'il ne reste plus qu'à reproduire fidèlement à l'échelle cette fois macrocosmique d'une montagne tout entière, celle dans les flancs de laquelle Léonard de Vinci l'avait incrustée. Et enfin dissiper la brume qui depuis cinq siècles avait... voilé la réalité.

Vous aviez souri tout au début - si, vous aviez souri quand j'avais écrit en disant que ça serait comme quelque chose, qui s'interposant d'une manière ou d'une autre entre notre regard et le dessin, ou entre le dessin et notre conscience, aurait fait que nous ayons été jusqu'ici dans l'impossibilité de pouvoir mettre en relation directe le dessin et son modèle ? 

Alors, nous interrogeant sur la nature d'un tel voile, nous nous étions demandés si la solution du mystère central, l'identification de la montagne, ne passait pas par le fait de résoudre, d'abordce second mystère.

La question paraissait un peu fantasmagorique, pourtant une anamorphose, ça n'est pas autre chose que ça.

Un voile.

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Voilà. Nous aurions donc la direction, verticale, et le sens. Vers le haut. Mais il faut être précis, l'enjeu est sérieux. Il reste le troisième paramètre.

De combien ?

En effet avec quel coeficient d'anamorphose ? C'est important. Peut-on s'en remettre au hasard ? Léonard de Vinci pour que son antidote puisse opérer n'était-il pas censé nous transmettre sa formule exacte, autrement dit avec l'ingrédient décisif, le sel, de son alchimie visuelle ? 

N'oublions pas une chose. L'anamorphose aurait été ici mise en oeuvre en extérieur et non en atelier avec machine mécanographique et camera oscura, comme lui-même en avait conçues, mais aussi avec calculs et tracés préalables.

Ici la main n'avait pas simplement reproduit ce que l'oeil voyait. Mais une déformation virtuelle de ce que l'oeil transmettait au cerveau. C'est "dans" sa tête que ça se passait, avant de ne coucher sur son carnet qu'une version évolutive, dynamique, de la réalité. 

Même pour un génie de l'oeil et du crayon ça restait une entreprise assez spéciale, jamais expérimentée auparavant, une anamorphose spontannée. De terrain. Ici c'est de traitement d'image qu'il s'agissait. En ce sens on sera autorisés, le jour où on pourra comparer le dessin avec une vraie montagne à manifester un peu... d'indulgence, pour quelques détails un peu approximatifs, ici ou là sur la crête.

Qupoiqu'il en soit donc, en termes de projection virtuelle, on peut donc imaginer que l'opération, parce qu'exclusivement mentale, passait nécessairement par le choix d'un coefficient de transformation avant tout pragmatique.  

Un nombre simple, et précis.

Deux. 

On ne voit pas coment il aurait pu en être autrement. Or que disait sur ce sujet la métaphore ?

BUGARACH,LEONARD,VINCI

C'est ainsi que le coefficient d'anamorphose, par nécessité de terrain, aura pris la valeur la plus simple et précise qu'imposait la situation.

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Exactement comme le montre le pyramidion à deux étages sur la crête, avec son niveau supérieur du double, très précisément, du premier niveau traversé par la ligne.

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Alors maintenant - si le raisonnement était le bon - il n'y avait plus qu'à.

Décoincer enfin ce vieux ressort resté discrètement comprimé cinq siècles entier dans l'inattention des hommes.

Et déchirer le voile. Un voile qu'un pélerin égaré sur des chemins où il n'aurait peut-être jamais dû se trouver, aurait tiré un jour devant l'unique preuve d'une rencontre avec son modèle. Physiquement.

Les conditions étaient maintenant réunies.

- le mécanisme, une anamorphose linéaire verticale

- le sens de l'anamorphose, croissante donc ascendante

- le facteur d'accroissement, du simple au double

Il suffisait d'appliquer la consigne à la lettre, juste respecter les données techniques de l'antidote que Léonard de Vinci avait pris soin de laisser discrètement traîner sur la crête pour réveiller une belle endormie plongée dans un coma de cinq siècles.

pic de bugarach,bugarach,léonard de vinci

 

Transposer la petite métaphore microcosmique au macrocosme de la montagne toute entière.

 

pic de bugarach,bugarach,léonard de vinci

 

Et découvrir ce que Léonard de Vinci avait vu avec ses yeux.

BUGARACH LEONARD VINCI

La vision exacte qui serait un jour entrée dans l'espace de son regard, et qu'il n'avait pas voulu que les autres voient.

BUGARACH AQUAYOUP.jpg

 

Une montagne qui devait être en Italie,

pic de bugarach,bugarach,léonard de vinci

 

où les experts à l'heure qu'il est forcément la cherchent toujours. Puisque celle de la photo se trouve dans le sud-ouest de la France.

Le Pic de Bugarach.

Plus haut sommet des Corbières.

 

 

Une grande montagne en vue directe d'un petit village de l'Aude dont le nom de son curé, à la fin du 19ème siècle, était celui repris un siècle plus tard, dans un roman d'aérogare diffusé à l'échelle planétaire, pour le donner à un conservateur du Louvre assassiné avec sur sa poitrine le symbole du Microcosme.

Dans ce roman l'enquête arrive dans une impasse, au pied de l'obélisque de l'église Saint-Sulpice marquant une Méridienne. Là une citation biblique disait : "Tu es venu jusqu'ici, tu n'iras pas au delà". En se laissant "glisser" le long de la "corde" de ce méridien géographique cependant on arrive exactement, huit cent kilomètres plus au sud, au pied du Pic de Bugarach.

Le roman s'appelle bien sûr Da Vinci code.

 

Mais ce jour là, quand le Bugarach était apparu derriére un voile sur le croquis du Codex Madrid II, avec la vérité toute nue sous mes yeux, tout ne faisait que commencer, quand je réalisais qu'il y avait autre chose encore, sur la crête, que je n'avais pas vu.  

 

 

 

 WORK IN PROCESS           LAVOR'IN CORSO          EN TRAVAUX

 

 

 

 

 

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Comme cette silhouette que voient tous les matins en ouvrant leur fenêtre les habitants d'un petit village tranquille qui depuis toujours vit à l'ombre de sa grande montagne. 

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Il y a bien tout à droite un sommet apparent, et une ligne de crête accidentée qui part vers la gauche. Sans compter une curieuse pointe au milieu de la crête, exactement comme sur le croquis de Léonard de vinci. Mais est-ce que ça peut suffire à accuser une montagne à partir d'une vague ressemblance avec un portrait-robot ? Certes à partir de la place du village il suffirait d'une courte ballade, sur un petit sentier qui en direction du sud contourne le massif par la droite, pour qu'après seulement quelques minutes la silhouette, progressivement, prenne un aspect un peu différent.

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Très naturellement le phénomène de contre-plongée, sous la grande falaise tout à droite du profil, d'un simple point de vue relatif au cours de l'approche en aura augmenté l'effet de surplomb, tandis que dans le même temps la pente apparente de la longue ligne de crête tourmentée qui s'éloigne vers la gauche se sera mise, tout aussi progressivement, à "pencher" toujours davantage. Un regard de travers en quelque sorte. Et sur ce chemin bien sûr, il suffira naturellement de revenir sur ses pas pour que la silhouette de la montagne reprenne la forme, plus allongée et horizontale, correspondant à la vue que l'on en a du village. Tout n'étant donc qu'une question du regard. Plus exactement de déplacement, du regard. 

Exactement comme il en est de toutes les anamorphoses, dont l'objet un peu honteux en somme serait de permettre de dissimuler une image derrière une image, mais, en vertu d'un simple principe de mémoire de forme, sans perdre au passage, dans les particules mêmes en quelque sorte d'un pigment de sanguine accroché aux fibres d'une page d'un vieux carnet de voyage, le "souvenir" de la vision originelle.

BUGARACH AQUAYOUP.jpg

La vision dans ce cas qu'aurait eu un jour un voyageur égaré sur un chemin de l'Italie ou des Alpes où, à cette heure encore, les experts la cherchent toujours. Et pourraient l'y chercher longtemps, en Italie, puisque celle de la photo, se trouve au bord d'un chemin où, à lire les livres, ce voyageur n'aurait jamais dû se trouver, et qui aurait été un bien lointain far-west pour un florentin de la Renaissance. .

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Le Pic de Bugarach. Plus haut sommet des Corbières. Au niveau donc de la Haute Vallée de l'Aude dans le sud-ouest de la France, où à lire les meilleurs biographes de Léonard de Vinci, lesquels écrivent aussi qu'il restait bien un "blanc" ou deux dans l'agenda de sa vie... il ne s'est bien sûr jamais rendu.

 

Alors pour ce qui est donc de ce dessin tel qu'il apparaît depuis cinq siècles dans les carnets de Léonard de Vinci

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que se passerait-il par exemple si on devait considérer cette vue d'un simple regard... de travers. 

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Quoiqu'il en soit notant au passage la présence, juste sous l'inscription la plus significative tracée de la main même de Léonard, d'un détail qui, tout à gauche de la silhouette de la montagne vue sous cet angle... n'existe pas dans la réalité !... ,

 

Alors au final quoiqu'il en soit, tout cela, ce fait précisément que la ressemblance est ainsi née non pas d'une vision naturelle c'est-à-dire de face, mais d'un regard en travers et avec un certain "angle d'attaque", revient bien sûr à dire que la silhouette du Bugarach considéré sous un angle précis, quelque part sur un petit chemin, ressemble non pas à celle du croquis de Léonard de Vinci, mais à ce que montre une déformation linéaire de ce dessin.

Mais, le cas échéant, ne devrait-on pas dire une re-formation, puisque en l’occurrence la vision initiale du modèle en pleine nature aurait ainsi subi, au moment de la "prise de vue", ce traitement graphique bien connu (en tout cas aujourd'hui car à la Renaissance seuls quelques intellectuels au fait des développements alors les plus pointus des recherches sur la perspective étaient en mesure d'en percevoir autant les aspects théoriques que la portée pratique) sous le nom d'anamorphose.

Précisément une anamorphose linéaire, encore dite anamorphose plane, la plus simple qui soit. Procédé graphique à mémoire de forme dont le concept revient en somme à escamoter une forme réelle derrière une apparence, mais tout en préservant donc la possibilité de pouvoir recouvrer à tout instant la forme d'origine, conservée en quelque sorte dans les pigments mêmes du dessin.

Procédé dont  l'inventeur dans l'art occidental était... l'homme justement, à la Renaissance, dans les carnets duquel se trouve encore aujourd'hui ce dessin.

Léonard de Vinci.

Ainsi, tout aussi singulière que pouvait sembler cette proposition de départ, voilà donc en quoi aurait constitué ce quelque chose qui nous aurait interdit depuis cinq siècles de reconnaître, dans le croquis, le sujet d'une vision réelle et authentique que Léonard de Vinci aurait eu un jour au cours d'une escapade en pleine nature.

La vision simplement anamorphosée d'une montagne.

Sur un plan plus "technique", et en mode moins artisanal qu'une vision de travers, il suffira, pour considérer la chose en face, de faire sur un plan subir à l'image une déformation anamorphique en ne faisant varier qu'un seul paramètre à la fois. Ceci de deux manières possibles.

Soit en déformant le profil du croquis dans le sens de la hauteur. 

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Soit en "pinçant" la longueur horizontale sans cette fois modifier la hauteur. 

Le résultat sera le même dans la mesure où, dans un sens comme dans l'autre, en valeur absolue le coefficient d'anamorphose demeure identique. Avec ce fait au passage, que dans ce cas ce coefficient multiplicateur (ou démultiplicateur) prend une valeur simple.

Et précise :   2

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Ce qui est en soit remarquable. Un nombre en définitive, si peu aléatoire.

Si le fait de pouvoir superposer un dessin anamorphosé de Léonard de Vinci avec une montagne réelle ne devait résulter que d'une simple coïncidence, alors ce coefficient n'aurait-il pas eu une chance infinie de prendre une valeur totalement aléatoire ? En d'autres termes ne fallait-il pas s'attendre à ce que cette valeur s'exprime pour le moins par un nombre à virgule ? Or ici on a donc le plus simple et précis à la fois des nombres entiers que l'on puisse mettre en œuvre pour une anamorphose. De quoi pour le moins commencer à suspecter au moins l'idée d'un choix. Un choix orienté autant par la nécessité pratique que, peut-être, le fait même de suggérer, à celui qui s'étonnerait de cette précision, la possibilité d'une intention sous-jacente venait ainsi contredire le hasard. 

Rien pour autant à ce stade encore ne permet - dans l'absolu - d'affirmer qu'il ne s'agisse pas simplement de coïncidence. Mais rien non plus n'interdit plus maintenant de se risquer à envisager le fait d'une anamorphose intentionelle.

Et dans ce cas il faudrait donc envisager que l'artiste ait pu pour le moins rencontrer son modèle.

Physiquement.

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Comme à ce jour les montagnes ne se sont jamais déplacées que dans les fables... D'où l'hypothèse du voyage oublié.

Cependant une telle chose était-elle simplement possible ? 

Peut-on imaginer que Léonard de Vinci, dont bien entendu aucune biographie ne rend compte d'un voyage dans le sud-ouest de la France, avait pu un jour - dans un dessin qui pour les spécialistes ne peut indiscutablement que représenter un site réel - déformer intentionnellement la vision d'une montagne qui, quelque part du côté des Pyrénées et non en Italie, serait un jour entrée dans l'espace de son regard ?

Question qui commencerait par celle de se demander si Léonard de Vinci, dont on connaît directement ou par recoupements la chronologie des faits et gestes d'une carrière de génie universel, aurait pu prendre le temps d'une escapade incognito sur les mauvaises routes d'un pays, les Corbières (jadis semble-t-il infesté de corbeaux), dont les mauvaises routes d'alors étaient aussi éloignées des grands axes de communication européens. 

Et pour commencer, puisqu'il se pourrait ainsi que l'anamorphose n'ait pas été réalisée en atelier, avec des machines mécanographiques telles qu'il s'en inventait alors, mais "sur le terrain", debout, ou assis sur une pierre, tenant son crayon à bout de bras les pieds dans la poussière du chemin, était-il de son temps en mesure de pouvoir mettre en œuvre un  procédé graphique aussi subtil, l'anamorphose, juste par un travail mental, couchant directement sur le papier non pas ce que ses yeux voyaient, mais une interprétation anamorphosée de cette vision directe ?

Et en définitive, quel en aurait pu être le mobile. Car il en faudrait un, et un sérieux, pour avoir projeté de faire ça un jour (puisque dans ce cas il faudrait envisager qu'il aurait ainsi lui-même fait en sorte que nous en soyons encore là cinq siècles après) : parvenir à rayer cet évènement des mémoires, par l'escamotage d'une silhouette. 

Une anamorphose en l’occurrence inapparente, puisque cette montagne anonyme telle qu'elle se présente depuis toujours dans le Codex Madrid II, a en définitive ni plus moins l'aspect... d'une montagne comme une autre. Rien à priori, à la condition

- soit qu'aucun élément ne révèle la présence d'une anamorphose (à fortiori pour ceux qui n'auraient pas même conscience de ce qu'est une anamorphose),

- soit que l'identité réelle du site ainsi réinterprété ne soit trahie (par exemple par une indication manuscrite),

n'aurait en effet permis de soupçonner une déformation.

A priori...

Car en réalité il y avait ce curieux détail, sur la crête

Un détail qui, depuis longtemps, aurait pu permettre de comprendre.

 

Ce dessin est-il vraiment de Léonard de Vinci ?

L"hypothèse d'une anamorphose intentionnelle est-elle raisonnable ?

Scénario d'une anamorphose 

Léonard aurait-il pu avoir le temps d'un aller-retour Italie du Nord/Haute Vallée de l'Aude ?

 

 

Jean-Pierre PERINI

 

 

Commentaires

Est il envisageable que Léonard puisse avoir fait un voyage astral ? Rien n'est écrit à ce sujet et l'hypothèse est peut-être beaucoup trop "ésotérique". En tout cas moi je la trouve intéressante.

Écrit par : Michel | 21/09/2015

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