14/07/2016

LA MONTAGNE INTERDITE

 

Bonjour.

Si ce sont les trésors cachés qui vous intéressent, vous serez un peu déçus, cette vieille histoire en comptait probablement un, tout au début, mais il aurait été déjà redécouvert, et depuis soit dilapidé, soit déplacé. Si, loin des trésors matériels, vous êtes au contraire attiré ou attirée par une recherche plus ou moins spirituelle, alors ça ne sera pas mieux, ce n'est ni d'or lourd ni d'or mystique qu'il est question ici. L'homme qui est au centre de cette histoire n'aimait je crois ni la dure réalité pour elle même, contrairement à ce que peuvent laisser penser ses dessins technologiques, ni les évanescences dématérialisées, comme cette fois le suggèreraient ses peintures. Non lui, ce qui l'obsédait probablement, c'était autre chose. Un concept très particulier. Une idée particulière qu'il aurait tenté de... comment dire... d'expérimenter. Voilà c'est ça.

Expérimenter.

C'était ça en fait son truc, son génie comme disent les experts. Mettre le doigt, et les yeux, et sa réflexion, à la frontière exacte du rêve, et de la réalité. Et en définitive, si on est un tant soit peu sincère avec soi, c'est bien ça, au fond, qui fait avancer chacun de nous entre les deux portes de l'existence.image.jpeg Ne se satisfaire ni des évidences du monde sensible ni des vertiges de l'imagination. Et tenter de trouver l'endroit précis où, quelque part autour de la planète, ou au fond de nous peut-être, pourraient se mélanger le réel, et... et disons l'imperceptible. Pour réanchanter le premier, le rendre ainsi plus vivable, et en définitive plus compréhensible, et pour apprivoiser le second, tenter de de rendre l'invisible plus palpable.

Pour lui, je crois, il n'existait pas de conflit entre l'imaginaire et le réel, le premier n'étant ainsi que la projection de son esprit, par delà les évidences immédiates, dans l'invisible donc, pour tenter ramener, de ce côté-ci du miroir, des lambeaux d'autres vérités, encore inconnues. Et repousser ainsi la frontière entre le rêve et la réalité. L'esprit et la matière. L'ombre et la lumière.

Les livres qui parlent de Léonard de Vinci commencent un peu tous de la même manière : "Nous allons vous parler d'un homme dont le mystère, depuis cinq siècles, est resté entier...". Une fois passé le moment en effet de l'admiration, pour ses fulgurances scientifiques exprimées avec la désarmante et lumineuse spontanéité d'un homme qui n'avait jamais étudié aux universités, il ne nous reste, pour tenter de comprendre, que les ombres de ses quelques tableaux. Quant à ses fameux carnets, seuls 20% sont arrivés jusqu'à nous.

Un sur cinq. Parmi ceux-ci le dernier à avoir été retrouvé, dans les années soixante, montre une montagne.

Une montagne ordinaire, presque insignifiante. Au point de se demander quel intérêt il y aurait eu de dessiner un site aussi inintéressant à première vue. Une montagne si peu idéalisée en fait, si peu élancée. Si "plate".

Un site dont le modèle en pleine nature, pour tout dire, n'a à ce jour jamais été identifié dans la réalité.

Je ne suis pas vous le comprendrez vite un spécialiste, concernant Léonard de Vinci, ni d'ailleurs en quoi que ce soit. Alors s'il vous faut des certitudes vous trouverez facilement ailleurs de vrais experts qui tentent, en ce moment même avec application et compétence, de résoudre le mystère de Léonard de Vinci en remuant de vieux os dans une tombe pour identifier la Joconde ; ou, un peu comme les océanographes à la recherche d'espèces encore inconnues, en descendant avec des machines dans l'épaisseur des peintures pour en remonter d'obscurs repentirs psychanalytiques. Ici nous nous contenterons de laisser glisser nos yeux à la surface des images, et nous laisserons les morts dormir en paix. Sauf un bien sûr, Léonard, mais juste pour retrouver sa mémoire perdue, et au fond, c'est bien ce qu'il avait certainement espéré, au delà de tout, comme pour organiser son évasion, ou celle de sa mémoire, et survivre au passage du temps. Et il devait bien rire en nous imaginant, des siècles encore plus tard, perplexes, égarés parmi les ombres enfumées de ses tableaux.

image.jpegCar qu'est-ce finalement que la Joconde, avec ses paysages insaisissables et paradoxalement si précis, sinon comme... une bouteille à la mer ?

Avec à l'intérieur inlassablement ciselé une vie durant, le message scellé qu'un vieux fou, égaré dans son temps, et conscient qu'il faudrait des siècles encore pour que quelqu'un finisse par comprendre sa plus grande découverte, y aurait discrètement inséré. L'image, sous une forme quasi photographique, d'un lieu..

Celui, jusqu'à un point peut-être où personne avant lui n'était parvenu, où le rêve et la réalité, un jour auraient vraiment fusionné.

Alors, sans vraiment être totalement certain qu'un jour nous puissions comprendre, et interpréter les indices qu'il avait laissé sur un croquis presque insignifiant dans les pages d'un carnet sauvé de l'oubli, avant de disparaître le vieux fou, rassemblant toutes ses forces, cette bouteille il nous l'aurait comme balancée, un jour, par dessus le mur du temps.

C'était probablement le jour où, pour se donner toutes les chances que le précieux flacon ne se brise sur les récifs de l'oubli, il avait, après avoir traversé les Alpes à dos de mulet avec son précieux chargement, déposé dans les mains d'un roi une vieille planche de bois recouverte d'un incompréhensible paysage. Et qui n'était, en réalité, à peine estompé sous le voile de la métaphore, qu'une... carte.

La carte d'un itinéraire, un vieux chemin oublié, menant à une montagne interdite.

 

15/03/2016

Le réel et l'imaginaire


Bonjour.

Si ce sont les trésors cachés qui vous intéressent, vous serez un peu déçus, cette vieille histoire en comptait probablement un, tout au début, mais il aurait été déjà redécouvert, et depuis soit dilapidé, soit déplacé. Si, loin des trésors matériels, vous êtes au contraire attiré ou attirée par une recherche plus ou moins spirituelle, alors ça ne sera pas mieux, ce n'est ni d'or lourd ni d'or mystique qu'il est question ici. L'homme qui est au centre de cette histoire n'aimait je crois ni la dure réalité pour elle même, contrairement à ce que peuvent laisser penser ses dessins technologiques, ni les évanescences dématérialisées, comme cette fois le suggèreraient ses peintures. Non lui, ce qui l'obsédait probablement, c'était autre chose. Un concept très particulier. Une idée particulière qu'il aurait tenté de... comment dire... d'expérimenter. Voilà c'est ça.

Expérimenter.

C'était ça en fait son truc, son génie comme disent les experts. Mettre le doigt, et les yeux, et sa réflexion, à la frontière exacte du rêve, et de la réalité. Et en définitive, si on est un tant soit peu sincère avec soi, c'est bien ça, au fond, qui fait avancer chacun de nous entre les deux portes de l'existence.image.jpeg Ne se satisfaire ni des évidences du monde sensible ni des vertiges de l'imagination. Et tenter de trouver l'endroit précis où, quelque part autour de la planète, ou au fond de nous peut-être, pourraient se mélanger le réel, et... et disons l'imperceptible. Pour réanchanter le premier, le rendre ainsi plus vivable, et en définitive plus compréhensible, et pour apprivoiser le second, tenter de de rendre l'invisible plus palpable.

Pour lui, je crois, il n'existait pas de conflit entre l'imaginaire et le réel, le premier n'étant ainsi que la projection de son esprit, par delà les évidences immédiates, dans l'invisible donc, pour tenter ramener, de ce côté-ci du miroir, des lambeaux d'autres vérités, encore inconnues. Et repousser ainsi la frontière entre le rêve et la réalité. L'esprit et la matière. L'ombre et la lumière.

Les livres qui parlent de Léonard de Vinci commencent un peu tous de la même manière : "Nous allons vous parler d'un homme dont le mystère, depuis cinq siècles, est resté entier...". Une fois passé le moment en effet de l'admiration, pour ses fulgurances scientifiques exprimées avec la désarmante et lumineuse spontanéité d'un homme qui n'avait jamais étudié aux universités, il ne nous reste, pour tenter de comprendre, que les ombres de ses quelques tableaux. Quant à ses fameux carnets, seuls 20% sont arrivés jusqu'à nous.

Un sur cinq. Parmi ceux-ci le dernier à avoir été retrouvé, dans les années soixante, montre une montagne.

Une montagne ordinaire, presque insignifiante. Au point de se demander quel intérêt il y aurait eu de dessiner un site aussi inintéressant à première vue. Une montagne si peu idéalisée en fait, si peu élancée. Si "plate".

Un site dont le modèle en pleine nature, pour tout dire, n'a à ce jour jamais été identifié dans la réalité.

Je ne suis pas vous le comprendrez vite un spécialiste, concernant Léonard de Vinci, ni d'ailleurs en quoi que ce soit. Alors s'il vous faut des certitudes vous trouverez facilement ailleurs de vrais experts qui tentent, en ce moment même avec application et compétence, de résoudre le mystère de Léonard de Vinci en remuant de vieux os dans une tombe pour identifier la Joconde ; ou, un peu comme les océanographes à la recherche d'espèces encore inconnues, en descendant avec des machines dans l'épaisseur des peintures pour en remonter d'obscurs repentirs psychanalytiques. Ici nous nous contenterons de laisser glisser nos yeux à la surface des images, et nous laisserons les morts dormir en paix. Sauf un bien sûr, Léonard, mais juste pour retrouver sa mémoire perdue, et au fond, c'est bien ce qu'il avait certainement espéré, au delà de tout, comme pour organiser son évasion, ou celle de sa mémoire, et survivre au passage du temps. Et il devait bien rire en nous imaginant, des siècles encore plus tard, perplexes, égarés parmi les ombres enfumées de ses tableaux.

image.jpegCar qu'est-ce finalement que la Joconde, avec ses paysages insaisissables et paradoxalement si précis, sinon comme... une bouteille à la mer ?

Avec à l'intérieur inlassablement ciselé une vie durant, le message scellé qu'un vieux fou, égaré dans son temps, et conscient qu'il faudrait des siècles encore pour que quelqu'un finisse par comprendre sa plus grande découverte, y aurait discrètement inséré. L'image, sous une forme quasi photographique, d'un lieu..

Celui, jusqu'à un point peut-être où personne avant lui n'était parvenu, où le rêve et la réalité, un jour auraient vraiment fusionné.

Alors, sans vraiment être totalement certain qu'un jour nous puissions comprendre, et interpréter les indices qu'il avait laissé sur un croquis presque insignifiant dans les pages d'un carnet sauvé de l'oubli, avant de disparaître le vieux fou, rassemblant toutes ses forces, cette bouteille il nous l'aurait comme balancée, un jour, par dessus le mur du temps.

C'était probablement le jour où, pour se donner toutes les chances que le précieux flacon ne se brise sur les récifs de l'oubli, il avait, après avoir traversé les Alpes à dos de mulet avec son précieux chargement, déposé dans les mains d'un roi une vieille planche de bois recouverte d'un incompréhensible paysage. Et qui n'était, en réalité, à peine estompé sous le voile de la métaphore, qu'une... carte.

La carte d'un itinéraire, un vieux chemin oublié, menant à une montagne interdite.

 

13/03/2016

Leonardo is back

Cette année 2016 célèbre les cinq cent ans de l'arrivée en France d'un vieux fou incompris. Leonardo da Vinci. Avec dans ses bagages une planche de bois de peuplier recouverte d'un épais mystère clair-obscur. La mémoire en fait d'un itinéraire menant à une montagne. Puis sur ses chemins, jusqu'à l'unique col permettant de basculer d'un versant à l'autre.

10/08/2014

L'UNIQUE TÉMOIGNAGE D'UN VOYAGE OUBLIÉ ?

Les uns n'imagineront pas une seconde qu'il puisse s'agir d'autre chose qu'une fantasmagorie de plus. Pensez-donc, une espèce de code qui rassemblerait dans une seule histoire Léonard de Vinci et le Bugarach.

Tout à l'opposé d'autres sans état d'âme verront dans cette singulière convergence tout à la fois une porte d'accès à la part restée inconnue de la pensée du plus célèbre de nos génies universels, et l'ultime pièce manquante du puzzle de toutes les énigmes qui depuis des siècles semblent s'être superposées dans la Haute Vallée de l'Aude.

Entre les deux il y a un certain écart. Des rêveurs aux sceptiques, en passant par tous les degrés intermédiaires beaucoup se feront leur idée personnelle. Pour ma part je laisserai la question ouverte.

˜

Voici le dessin de Léonard de Vinci. 

pic de bugarach,bugarach,léonard de vinci

Tel qu'il se montre en tout cas depuis cinq siècles dans un de ses carnets. La seule piéce à conviction en définitive de cette enquête sur une montagne littéralement "disparue" depuis la Renaissance puisqu'à ce jour celle-ci, et c'est toute la question... personne ne sait où elle se trouve.

Un dessin qui en ce sens serait tout en même temps :

- la description, finalement, du lieu lui-même de la disparition.

- l'unique témoin encore assignable à la barre, toute mémoire en effet de l'évènement s'étant comme effacée d'elle-même, puisque l'affaire, de par la nature même du délit, avait d'une certaine manière été classée sans suite à la seconde même où Léonard avait un jour, quelque part en pleine nature, croqué cette montagne perdue

- enfin l'arme aussi, en quelque sorte, du crime. Ou si l'on veut, le "moyen" d'un escamotage visuel

Ce dernier point à cause du dispositif à double détente, c'est ce que nous allons voir, que l'artiste aurait pu, sur ce profil, discrètement insérer

DETAIL CRETE.PNG

dans le but de permettre un jour, même quelques siècles plus tard, de faire cliqueter à nouveau une serrure dont le ressort 

simple processus graphique à mémoire de forme cependant connu depuis la Renaissance, justement, pour avoir été "inventé" par Léonard de Vinci

aurait pu tenir mille ans de plus s'il le fallait. Voire à tout jamais.

Il est peu connu qu'il ne nous resterait à peine tout au plus que le cinquième des dessins de Léonard de Vinci. Nous ne saurons donc jamais ce que montraient les 80% restants, perdus sans que l'on puisse à jamais savoir ce qui y était décrit, et emportant peut-être définitivement toute possibilité de connaître vraiment la pensée profonde de l'homme, au delà du génie. Une pensée intime restée une inconnue même pour les spécialistes. Et puis parfois un miracle arrive.

Le manuscrit d'où est tiré ce dessin a été retrouvé par hasard en 1968.

Sans ce document cette affaire jamais ouverte en réalité, plutôt que classée, et restée donc en l'état depuis la seconde même où Léonard, quelque part en pleine nature, y aurait un jour croqué, et littéralement "couché" nous allons le voir, une montagne anonyme, n'aurait jamais eu lieu d'être.

Croqué... Peut-être faudrait-il dire en fait mâchouillé, mais vous allez comprendre. 

 

Le carnet dans lequel se trouve ce paysage anonyme est classifié sous le nom CODEX MADRID II. Il est aujourd'hui conservé à la Biblioteca Nacional de Espana. 

Or cette montagne tout simplement, le modèle donc, personne ne l'a jamais vue. Et tout est là.

Jamais localisée en tout cas là où logiquement les spécialistes s'attendent depuis toujours à la retrouver, en Italie. Plus exactement dans les Apennins, voire dans les Alpes.

C'est bien connu Léonard de Vinci n'était pas du genre à traîner dans les ateliers, il préférait partir seul sur les chemins, et représenter la réalité telle qu'elle est. En ce sens cette montagne n'a de toute évidence pas été inventée. Pas même idéalisée. Elle est bien trop "ordinaire", trop peu élancée. Trop plate. Au contraire on voit bien qu'il l'avait dessinée avec ses moindres particularités, et toute la précision de sa banalité. 

Ainsi la montagne qui avait un jour nécessairement servi de modèle à cette heure attend toujours, quelque part, que nous finissions par comprendre.

˜

On pourrait simplement s'étonner de cet état de fait. 

Sur les chemins de Léonard de Vinci les sites montagneux d'importance comme celui que montre le croquis sont quand même un peu connus. Et en pleine nature n'ont pas vraiment changé depuis cinq siècles. Dans ce cas si cette montagne n'a pas été retrouvée jusqu'ici on pourrait aller jusqu'à penser qu'elle ne le soit jamais, transformant ce qui pour l'heure ne serait qu'une simple curiosité intelectuelle en un profond paradoxe. Paradoxe qu'aucun esprit rationnel ne pourrait soutenir puisqu'il serait établi de par les caractéristiques du dessin que celui-ci soit la représentation d'une réalité et que les montagnes ont à leur tour parmi leurs caractéristiques fondamentales, sauf à l'échelle des temps géologiques, de ne pas changer d'aspect et de ne pas se déplacer. Ce sont les hommes, indifférents ou trop pressés, qui passeraient devant sans toujours comprendre.

Une solution serait de décider que tout simplement elle n'existe pas, et arrêter ici l'instruction de cette enquête, ce qui n'indisposerait pas grand monde au vu de l'indifférence dans laquelle ce document est tenu par les spécialistes. Mais ce blog est celui d'un amateur, pas pressé donc, alors, disons le parti-pris, sera dans ce cas, pourquoi pas, de maintenir les faits sans les contourner ni les éluder.

Elle existe, et c'est donc obligé, on va la retrouver un jour.

Mais dans ce cas la question de l'identification du site, si elle demeure bien sûr centrale, ne doit-elle pas être laissée un instant en attente pour mettre toute la lumière sur ce second point que l'on pourrait prendre à première vue pour périphérique mais que pour les nécessités d'une enquête au point mort, on serait en quelque sorte dans l'obligation de laisser émerger dans toute sa candeur : Comment expliquer ce fait que l'énigme première, celle de l'identification, ne serait-ce que depuis le vingtième siècle à partir du moment où les experts ont eu accès au document, soit restée en l'état ?

Distraction, inattention ? 

Autre chose ?

En d'autres termes dans cette enquête sur une disparition qui n'aurait qu'un dessin pour tout support d'interrogation, l'éclairage porté sur le sujet observé, la silhouette de la montagne, ne devrait-il pas insensiblement se déplacer vers l'observateur ? Ou du moins venir se fixer disons quelque part entre les deux ? Autrement dit encore, n'en serions-nous, pas malgré toute la singularité de cette question, réduits à nous demander si "quelque chose", qui resterait bien sûr à définir, ait pu faire en sorte en "s'interposant", d'une manière ou d'une autre, entre notre regard et le dessin, ou entre le dessin et notre conscience, que nous ayons été jusqu'ici simplement dans l'impossibilité de pouvoir mettre en relation directe ce dessin et son modèle ?"

Un filtre, pourrait-on dire. Avec ici une question subsidiaire concernant cette possibilité d'un "voile" qui, s'interposant devant le croquis, nous interdirait de bien voir :  intentionnel ? Ou hasard ? 

 

Nous voilà donc au premier stade de l'enquête. Pour ce qui serait donc de cette énigme dans l'énigme, qu'elle paraisse légitime ou singulière, quelle serait dans ce cas la "nature" du "voile" qui nous empêcherait de comprendre ?

Et si en définitive - sauf à devoir s'en remettre définitivement au hasard et au temps qui passe pour retrouver la montagne - la solution de la question centrale, l'identification, passait nécessairement par le fait de résoudre, d'abord, ce second mystère ?

˜

Un voile...

Une éventualité qui tout en étant considérée avec prudence mériterait donc d'être pour le moins soupesée. Mais entre le hasard et une intention, de la part de Léonard de Vinci, la seconde hypothèse devrait au moins pouvoir nous proposer quelque prise à la réflexion. Même si à ce stade, avec une histoire de filtre à plonger un expert dans la plus profonde consternation, sinon hébétude, il ne soit pas certain que chercher du côté de Léonard de Vinci plutôt que du hasard apparaisse plus raisonnable.

Mais par où commencer ?

Si à ce jour le profil de la montagne apparaissant sur le dessin n'a jamais pu être confronté à une silhouette correspondante dans la réalité, cela ne pourrait-il résulter simplement du fait que notre voile tienne d'une sorte d'atteinte à la forme visible qui serait ainsi proposée à notre regard au moment d'une confrontation entre représentation graphique et réalité ? Atteinte, ou dégradation graphique donc, qu'on ne pourrait ainsi qualifier que de "déformation" ? Une "modification de forme" ? Mais dans ce cas une déformation "réutilisable", au sens bien entendu de "maîtrisée", autrement dit réversible, grâce en quelque sorte à un code graphique dont les paramètres seraient en ce sens précis, et controlables, pour pouvoir être à nouveau remis en fonction même plusieurs siècles après. Comme cette déformation ne peut donc se porter sur la montagne elle-même, alors ne doit-on pas envisager nécessairement qu'elle se rapporte au dessin lui-même ? Le papier n'étant pas sujet à déformation sur un plan matériel, par le fait d'un quelconque degré d'élasticité, dans ce cas cette idée "d'élasticité", il ne resterait plus qu'à l'appliquer non pas au support, la page en papier du carnet, mais à l'information elle-même, une information de nature graphique, qui est portée sur le papier. Enfin comme les particules d'oxyde de fer du pigment de sanguine sont intimement liées aux fibres de cellulose d'un papier non élastique, alors la déformation ne doit-elle pas être obligatoirement liée au processus visuel lui'même, soit le média entre l'objet à voir et la perception de cet objet ? 

Le regard... Tout serait donc dans le regard. Voilà un fait qui paraitrait bien fantasmagorique. Alors si une telle idée devait avoir quelque chance de se rapporter à une réalité, il faudrait d'une part qu'elle puisse être appréhendée sur un plan technique et matériel, mais aussi qu'une telle chose soit envisageable du point de vue de l'auteur même de procédé. Car il faudrait nécessairement envisager qu'une intention soit à l'origine du fait. Et cet "auteur" s'appelait donc Léonard de Vinci.

Il y a deux manières de faire connaissance avec l'univers de l'artiste.

Se satisfaire de ce que l'on veut bien nous transmettre, autant par les ouvrages de vulgarisation disponibles en librairie qu'à travers les productions destinées au grand public via tout autre média (internet, vidéos, télévision).

Ou prendre la peine de se plonger dans la lecture directe de ses manuscrits.

Dans le premier cas, même pour ce qui est paradoxalement des travaux présentés par des spécialistes, on n'échapperait pas nécessairement aux poncifs, ou du moins aux simplifications. Notamment pour ce qui est d'une supposée orientation technocentrée de sa personnalité qui toucherait à une forme de matérialisme.

Dans le second cas, suivant en définitive la propre méthode de Léonard qui portait son étude sur le fait lui-même plutôt que sur des approches indirectes ou préconvenues, celà demandera un peu plus de patience. Mais on approchera alors au plus près de la vraie personnalité intime de l'artiste, et en ce sens cette démarche ne manquera pas de raffraîchir une vision légendaire et stéréotypée du sujet.

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On ne dit pas assez à quel point Léonard de Vinci était un peu "dilettante". Dans le meilleur sens du terme bien sûr, à savoir évitant les dangers de la spécialisation. Le fait d'être passé à côté d'une formation classique aussi bien littéraire que scientifique y est pour quelque chose. Tout ça est admis depuis longtemps, au moins tout autant que le fait bien entendu qu'il ait été un des tous premiers à avoir promu la méthode expérimentale basée sur un contournement des présupposés, peut-être pas uniquement scientifiques en son temps, pour s'en remettre à une analyse directe des choses du monde. Un simple dessin d'une montagne suffirait probablement à l'illustrer.

Mais, dilettante aussi au sens d'une approche poétique, de l'existence, qui transparait dans des aspects disons "décalés", ou atypiques en son temps même de sa personnalité (ce qui lui avait valu des déboires, procès pour contrats non respectés, accusations, voire moqueries). Il ne finissait quand même presque jamais ce qu'il commençait. Il n'avait jamais rien accumulé de toute son existence. "Il avait pas de maison" pourrait-on dire. Et il n'avait pas vraiment cherché à mettre en application ses inventions technologiques, un peu comme s'il avait mieux à faire, ou que ses pensées étaient ailleurs.

Ses peintures sont évidemment la manifestation spectaculaire et universellement reconnue de son "esprit de poésie". Mais et c'est là ce qui est moins connu, en tout cas peu relayé, et que démontrent pourtant ses écrits comme ses dessins et croquis plus marginaux, dans ses carnets, son inventivité passait par des modes d'expression littéralement surréalistes. Au sens très actuel du terme. Il aimait tout simplement jouer avec les images et les mots. Si un seul terme, devait résumer tous les aspects dont il est question ce serait certainement celui qui décrirait l'idée de devoir soulever un mot, en quelque sorte, ou une image, pour en retrouver le sens caché. : métaphore. 

Rébus visuels, devinettes, en passant par d'obscures allégories restées indéchiffrées ainsi que des croquis préparatoires destinés à ses ingénieuses mises en scènes théatrales, avec un peu de technologie bien sûr (dans l'une on voit une montagne s'ouvrir en deux). Sans oublier dans un de ses carnets cette fable dans laquelle un enquêteur, qui serait en fait lui-même, rend compte d'une expédition aux confins du monde à la rencontre, oui, d'une étrange montagne. Montagnes qu'il n'hésitait pas par ailleurs à comparer à des êtres vivants dont les os seraient les rochers, et avec pour sang les sources qui jaillissent de ses flancs.

Si certes le mot n'existait pas de son temps, on pourrait en ce sens parler d'une approche, au sens très large, chamanique, mais après tout ne dit-on pas que les poètes et les artistes sont nos chamanes d'aujourd'hui, et sans aller au delà il n'y aurait en somme là qu'une référence à une vision du monde préexistante au christianisme (philosophies antiques, sources précivilisationnelles des mythologies) dont c'etait justement tout l'objet de la Renaissance d'en retrouver les formulations et d'en montrer les fondements oubliés. 

Enfin il y a par exemple cette description succinte mais précise dans ses carnets d'un concept dont il n'existe aucune autre expression dans toute l'histoire des idées avant l'ère moderne. La paréïdolie. Un phénomène de perception visuelle et psychologique popularisé au 19ème siècle, puis tour à tour analysé par Husserl et Sartre au 20ème (images hypnagogiques) et qui, au regard de ce que l'on suppose du mécanisme même de la naissance de l'art (voir les premières peintures s'appuyant sur des formes préxistantes à même la roche) toucherait ni plus ni moins aux fondements mêmes du processus créatif dans la psyché humaine. En d'autre termes à la nature même du fait humain, celui-là même dont les neurologues aujourd'hui tentent d'en préciser les mécanismes intimes. Léonard de Vinci, qui avait perçu et analysé un simple phénomène visuel en observant des tâches sur un vieux mur, n'aurait-il pas eu conscience de ces aspects plus profonds au delà du simple jeu visuel ? Et en prenant appui sur cette observation n'était-il pas doté des qualités de créativité suffisantes pour imaginer de se monter à coups d'images incertaines au fond des paysages de ses tableaux, son propre mur de paréidolies intentionnelles 

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Rébus, allégories, fables, jeux visuels... Alors en définitive, tout ça considéré, cette propension sous toutes ses formes à la métaphore, même si ce n'est pas l'image peut-être qu'au siècle des experts ceux-ci auraient voulu garder de lui, ne serait-ce qu'à travers ces façons si diverses, dilettantes, de jouer avec les images mais aussi avec les mots (nous y viendrons, il y a aussi sur le croquis une inscription à ce jour indéchiffrée) ne doit-on pas convenir que, pour le moins, l'homme était un peu joueur ?

 

Pour revenir maintenant à cette montagne visible dans un de ses carnets et pour l'heure invisible dans le monde réel, si l'idée même de métaphore tiendrait dans le fait de dissimuler un fait premier sous un aspect second, alors pour tenter de répondre à cette question si singulière, l'improbable histoire d'un voile qu'il suffirait de déchirer cinq siècles après pour retrouver la destination d'une escapade, on ne dispose dans notre cas que d'une unique source d'information. Le croquis lui-même. Il ne nous resterait donc qu'à faire parler chaque millimètre carré de ce bout de papier jauni où la montagne n'a pas plus d'une dizaine de centimètres de long.

L'unique témoignage exploitable de l'existence potentielle d'une montagne tout de même comme volatilisée depuis la Renaissance. 

Au delà de l'enjeu consistant à compléter un petit "blanc" peut-être, dans l'agenda d'un artiste de dimension civilisationnelle obligeant qui sait les spécialistes à réécrire un jour une page ou deux de ses biographies, n'y aurait-il pas accessoirement juste le plaisir aussi de parvenir à mettre nos pas, sans cette fois qu'il n'y ait la moindre métaphore mais sur le plan le plus concret, et en ce sens émouvant du terme, dans ceux d'un randonneur, tout à la fois aventurier de l'esprit et "vagabondeur" par esprit de "curiosité" (au sens où les musées de la connaissance en ce temps s'appelaient cabinets de curiosités), dont la petite histoire aurait oublié, au milieu des faits de légende autant scientifique qu'artistique, la destination, un jour il y a un demi-millénaire, d'une simple ballade en pleine nature ?

 

Pour ma part, essayant d'imaginer à quoi pouvait ressembler dans la réalité ce paysage de creux et de bosses se découpant sur le ciel au sommet d'une crête tourmentée, après avoir scruté le croquis jusque dans ses plus infimes détails c'est sur un élément très particulier, sur lequel en définitive le regard de tout observateur se trouve aimanté dès le premier coup d'oeil, que je me suis arrêté.

DETAIL CRETE.PNG

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Une sorte de petite colline, tout à gauche de la montagne.

Un pyramidion légèrement penché, plus exactement, avec curieusement deux niveaux de hauteur, comme à la suite d'une hésitation. Il n'y a pas d'autre exemple d'une telle hésitation, dans tout le dessin. 

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Le scénario qui semble devoir s'imposer serait donc le suivant.

La main de Léonard, celui-ci notant que cet élément aurait été dessiné trop haut, serait simplement revenue ici pour redéfinir le tracé jusqu'à le ramener à un niveau inférieur défini par une meilleure correspondance avec la réalité observée.

Cette proposition trouve appui sur la présence d'une discrète ligne qu'il avait pris soin de fixer au préalable pour définir des limites, celles de toute évidence des accidents topographiques présents sur la crête, avant de se lancer dans les détails. Or le niveau revu à la baisse vient précisément se fixer à hauteur exacte, avec une précision extrême qui ne laisserait pas place au doute, de cette ligne ayant à priori prééxisté à tout tracé.

 

Pourtant deux arguments pourraient contredire ce scénario.

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D'une part la présence même de cette ligne de contention. A moins qu'elle n'ait une toute autre nécessité encore qui à ce stade n'apparaîtrait pas, un génie de la représentation graphique en aurait-il vraiment eu besoin, comme un simple apprenti en définitive, pour dessiner une montagne ? Ce qui est un fait est que sur tous les dessins comparables dans ses carnets jamais Léonard de Vinci n'avait eu recours à une telle ligne. Sauf à envisager encore une fois une explication autre, cette ligne dénote au moins, plus que partout ailleurs dans les autres paysages de ses carnets, une nécessité de précision extrême. D'autre part, une fine analyse du tracé graphique du pyramidion, dans sa globalité, avec par conséquent cet espéce de bégaiement graphique présentant deux niveaux de hauteur consécutifs, pourrait laisser apparaître un paradoxe.

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En effet, si à première vue l'objet aurait été "diminué" comme nous l'avons vu par souci de précision corrective, dans ce cas comment expliquer ce qui semble apparaître comme deux absences de solutions de continuité au niveau des "pentes" du "grand pyramidion" (le premier à priori à avoir été dessiné). Deux "ruptures" quasi imperceptibles, mais rendues d'autant plus significatives (porteuses de sens, mais lequel ?) qu'elles se présentent à la même hauteur l'une de l'autre, à savoir... au niveau du sommet du "petit pyramidion (le pyramidion "intérieur" en quelque sorte, l'ensemble présentant, de par cette configuration superposant deux intentions successives, comme une impression de transparence). Si on tente par exemple d'imaginer le grand pyramidion seul, quelques secondes en quelque sorte avant le rajout du pyramidion intérieur, l'aspect paradoxal de ces ruptures cette fois apparaîtra dans toute sa singularité.

L'interprétation la plus simple qui pourrait être proposée à cet effet de double césure survenant à hauteur égale, serait ni plus ni moins que le grand pyramidion ait été tracé... "en deux temps".

L'idée, donc, d'une reprise. 

Si par contre on tente d'imaginer le petit pyramidion seul, alors le grand, qui ne coiffe en fait si on observe bien le petit qu'à partir du niveau du sommet de celui-ci, donc à partir des "ruptures", ne trouvera en réalité de logique dans sa configuration qu'en considérant, contrairement au premier scénario, que ce grand pyramidion ait été tracé "après", le petit.

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Ainsi la main de Léonard de Vinci ne serait pas revenue là pour abaisser.

Mais pour relever.

 

˜

Relever par conséquent au delà d'une ligne pourtant à priori destinée à contenir les hauteurs (des accidents topographiques sur la crête) au niveau d'une réalité observée. En ce sens la surrélévation du pyramidion n'en demeure pas moins paradoxale.

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Car dans ce cas on ne parlerait pas d'un repentir. Mais d'une transgression. Terme qui sous-entend en lui-même une certain degré d'intentionnalité.

Ici une observation, on peut aussi la juger accessoire, mérite au moins d'être formulée.

Si une méprise en première intention est à l'origine d'un second pyramidion plus élevé qui serait lui, et non le petit, plus conforme à la réalité observée (même au delà de la ligne laquelle n'aurait eu alors qu'un rôle indicatif), dans ce cas le pyramidion "intérieur", inférieur, et donc erronné, n'aurait-il pu être simplement soustrait définitivement à notre vue, ceci par simple souci de netteté ? Certes il ne s'agit pas ici de graphite ni donc d'employer une gomme. Mais de pigments de sanguine, dont les particules d'oxyde de fer se liaient définitivement aux fibres de cellulose du papier. Cependant en ce temps si nécessaire il était d'usage d'employer une pointe de métal quand on souhaitait effacer une erreur, même de sanguine, simplement en grattant celle-ci. En l'occurence dans ce cas en grattant les deux ou trois millimètres de pigment de sanguine placés trop haut. Avec pour seule conséquence collatérale de devoir certainement abraser au passage quelques particules de papier.

Mais ça n'a pas été fait. Alors tout est resté en l'état depuis la Renaissance, Léonard de Vinci, malgré le souci de précision pourtant extrême que démontrerait l'accroissement du niveau de précision par un second tracé n'avait jamais tenté d'escamoter le repentir.

Ce n'est pas notre cas, mais un esprit porté aux fantasmagories pourrait soupçonner ici qu'une raison particulière ait fait qu'aujourd'hui encore, comme s'il fallait nécessairement que les deux niveaux puissent à tout jamais être considérés simultanément, même plusieurs siècles plus tard sur la page d'un carnet, on continue à "voir" l'intérieur du pyramidion.  

Quoiqu'il en soit si pour le moins il y aurait eu reprise, du petit pyramidion, pour le hausser à une hauteur supérieure, induisant le fait que Léonard de Vinci aurait bien dessiné le grand pyramidion APRÈS le petit", et au delà d'une préétablie, alors tout ça prendrait les apparences en définitive, d'une mise en scène. 

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Alors direz-vous à quoi aurait pu servir ici une scènographie microscopique, quasiment subliminale, mais quoiqu'il en soit intentionnelle ?

˜ 

Et j'imagine que vous pensez qu'en descendant dans l'infiniment petit de tels détails on finit par obligatoirement par manquer de recul. Seulement si on prend en compte que Léonard de Vinci,

- non seulement était porté tout autant sur la métaphore que sur l'invention,

- mais maintenant le fait aussi et surtout qu'il était un spécialiste des procédés techniques directement issus à la Renaissance des travaux sur la perspective, eux-mêmes basés sur la découverte de la propagation de la lumiére en ligne droite,

alors en définitive cet objet graphique : un élément avec deux niveaux de hauteur superposés...

Et si ici il fallait dire plutôt "successifs", que superposés. Successifs dans l'espace, mais en l'occurence dans le temps aussi. Avec autrement dit une idée... évolutive.

Dynamique.

Comme si dans une même image on voyait un objet à deux stades par conséquent successifs d'une même transformation. 

 

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Une déformation en l'occurence linéaire. Et verticale. Car si la dimension verticale "évolue", la dimension horizontale du pyramidion elle, au niveau de sa base reste bien inchangée. Il ne s'agit pas d'une modification de taille, au sens d'un volume augmenté tout en conservant ses proportions, mais d'une modification de l'une seulement des deux dimensions de l'espace "plan" du dessin. La hauteur.

La dimension horizontale elle, restant inchangée. Et c'est fondamental.

Car cette description dans ce cas, ne ferait-elle pas écho avec le mécanisme graphique et visuel d'un procédé spécifique bien connu ? Aujourd'hui en tout cas, parce qu'à la Renaissance seuls quelques intellectuels étaient en mesure d'en percevoir aussi bien l'aspect théorique (perspective et propagation linéaire de la lumiére, tout ça) que sa portée pratique.

Portée pratique qui, on peut donner des définitions plus scientifiques, mais, à la base, il s'agit ni plus ni moins de dissimuler une image dans une image. Plus exactement une vérité derrière une apparence. Mais sans perdre pour autant la mémoire de cette vérité originelle, conservée en quelque sorte dans les fibres même du papier.

Car restituable en l'occurence par simple inversion du procédé. Et c'est là, que bien sûr ça devient intéressant pour nous. Dans le "restituable".

Souvenez-vous que nous sommes là pour retrouver la destination d'une excursion petdue quelque part en pleine nature.

Alors ce procédé un peu hallucinatoire qui jouerait autant avec la psyché qu'avec la technique et la connaissance fondamentale, on le sait bien qui l'avait inventé. Non ? On en a la trace dans un document.

Un spécialiste en traitement d'images et en métaphores. Il s'appelait Léonard de Vinci.

Il avait inventé l'anamorphose.

 ˜

Alors ce pyramidion maintenant à deux états de transformations successifs dans le temps comme dans l'espace, suivant une seule direction, la hauteur, et dans le sens croissant comme le démontre l'analyse fine du tracé, est-ce ça ne serait pas... un peu comme une métaphore ?

Nous sommes arrivés à la fin de la première partie de l'enquête.

La métaphore microcosmique en effet d'un processus qu'il ne reste plus qu'à reproduire fidèlement à l'échelle cette fois macrocosmique d'une montagne tout entière, celle dans les flancs de laquelle Léonard de Vinci l'avait incrustée. Et enfin dissiper la brume qui depuis cinq siècles avait... voilé la réalité.

Vous aviez souri tout au début - si, vous aviez souri quand j'avais écrit en disant que ça serait comme quelque chose, qui s'interposant d'une manière ou d'une autre entre notre regard et le dessin, ou entre le dessin et notre conscience, aurait fait que nous ayons été jusqu'ici dans l'impossibilité de pouvoir mettre en relation directe le dessin et son modèle ? 

Alors, nous interrogeant sur la nature d'un tel voile, nous nous étions demandés si la solution du mystère central, l'identification de la montagne, ne passait pas par le fait de résoudre, d'abordce second mystère.

La question paraissait un peu fantasmagorique, pourtant une anamorphose, ça n'est pas autre chose que ça.

Un voile.

 ˜

Voilà. Nous aurions donc la direction, verticale, et le sens. Vers le haut. Mais il faut être précis, l'enjeu est sérieux. Il reste le troisième paramètre.

De combien ?

En effet avec quel coeficient d'anamorphose ? C'est important. Peut-on s'en remettre au hasard ? Léonard de Vinci pour que son antidote puisse opérer n'était-il pas censé nous transmettre sa formule exacte, autrement dit avec l'ingrédient décisif, le sel, de son alchimie visuelle ? 

N'oublions pas une chose. L'anamorphose aurait été ici mise en oeuvre en extérieur et non en atelier avec machine mécanographique et camera oscura, comme lui-même en avait conçues, mais aussi avec calculs et tracés préalables.

Ici la main n'avait pas simplement reproduit ce que l'oeil voyait. Mais une déformation virtuelle de ce que l'oeil transmettait au cerveau. C'est "dans" sa tête que ça se passait, avant de ne coucher sur son carnet qu'une version évolutive, dynamique, de la réalité. 

Même pour un génie de l'oeil et du crayon ça restait une entreprise assez spéciale, jamais expérimentée auparavant, une anamorphose spontannée. De terrain. Ici c'est de traitement d'image qu'il s'agissait. En ce sens on sera autorisés, le jour où on pourra comparer le dessin avec une vraie montagne à manifester un peu... d'indulgence, pour quelques détails un peu approximatifs, ici ou là sur la crête.

Qupoiqu'il en soit donc, en termes de projection virtuelle, on peut donc imaginer que l'opération, parce qu'exclusivement mentale, passait nécessairement par le choix d'un coefficient de transformation avant tout pragmatique.  

Un nombre simple, et précis.

Deux. 

On ne voit pas coment il aurait pu en être autrement. Or que disait sur ce sujet la métaphore ?

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C'est ainsi que le coefficient d'anamorphose, par nécessité de terrain, aura pris la valeur la plus simple et précise qu'imposait la situation.

2

Exactement comme le montre le pyramidion à deux étages sur la crête, avec son niveau supérieur du double, très précisément, du premier niveau traversé par la ligne.

 ˜

Alors maintenant - si le raisonnement était le bon - il n'y avait plus qu'à.

Décoincer enfin ce vieux ressort resté discrètement comprimé cinq siècles entier dans l'inattention des hommes.

Et déchirer le voile. Un voile qu'un pélerin égaré sur des chemins où il n'aurait peut-être jamais dû se trouver, aurait tiré un jour devant l'unique preuve d'une rencontre avec son modèle. Physiquement.

Les conditions étaient maintenant réunies.

- le mécanisme, une anamorphose linéaire verticale

- le sens de l'anamorphose, croissante donc ascendante

- le facteur d'accroissement, du simple au double

Il suffisait d'appliquer la consigne à la lettre, juste respecter les données techniques de l'antidote que Léonard de Vinci avait pris soin de laisser discrètement traîner sur la crête pour réveiller une belle endormie plongée dans un coma de cinq siècles.

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Transposer la petite métaphore microcosmique au macrocosme de la montagne toute entière.

 

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Et découvrir ce que Léonard de Vinci avait vu avec ses yeux.

BUGARACH LEONARD VINCI

La vision exacte qui serait un jour entrée dans l'espace de son regard, et qu'il n'avait pas voulu que les autres voient.

BUGARACH AQUAYOUP.jpg

 

Une montagne qui devait être en Italie,

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où les experts à l'heure qu'il est forcément la cherchent toujours. Puisque celle de la photo se trouve dans le sud-ouest de la France.

Le Pic de Bugarach.

Plus haut sommet des Corbières.

 

 

Une grande montagne en vue directe d'un petit village de l'Aude dont le nom de son curé, à la fin du 19ème siècle, était celui repris un siècle plus tard, dans un roman d'aérogare diffusé à l'échelle planétaire, pour le donner à un conservateur du Louvre assassiné avec sur sa poitrine le symbole du Microcosme.

Dans ce roman l'enquête arrive dans une impasse, au pied de l'obélisque de l'église Saint-Sulpice marquant une Méridienne. Là une citation biblique disait : "Tu es venu jusqu'ici, tu n'iras pas au delà". En se laissant "glisser" le long de la "corde" de ce méridien géographique cependant on arrive exactement, huit cent kilomètres plus au sud, au pied du Pic de Bugarach.

Le roman s'appelle bien sûr Da Vinci code.

 

Mais ce jour là, quand le Bugarach était apparu derriére un voile sur le croquis du Codex Madrid II, avec la vérité toute nue sous mes yeux, tout ne faisait que commencer, quand je réalisais qu'il y avait autre chose encore, sur la crête, que je n'avais pas vu.  

 

 

 

 WORK IN PROCESS           LAVOR'IN CORSO          EN TRAVAUX

 

 

 

 

 

˜

Comme cette silhouette que voient tous les matins en ouvrant leur fenêtre les habitants d'un petit village tranquille qui depuis toujours vit à l'ombre de sa grande montagne. 

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Il y a bien tout à droite un sommet apparent, et une ligne de crête accidentée qui part vers la gauche. Sans compter une curieuse pointe au milieu de la crête, exactement comme sur le croquis de Léonard de vinci. Mais est-ce que ça peut suffire à accuser une montagne à partir d'une vague ressemblance avec un portrait-robot ? Certes à partir de la place du village il suffirait d'une courte ballade, sur un petit sentier qui en direction du sud contourne le massif par la droite, pour qu'après seulement quelques minutes la silhouette, progressivement, prenne un aspect un peu différent.

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Très naturellement le phénomène de contre-plongée, sous la grande falaise tout à droite du profil, d'un simple point de vue relatif au cours de l'approche en aura augmenté l'effet de surplomb, tandis que dans le même temps la pente apparente de la longue ligne de crête tourmentée qui s'éloigne vers la gauche se sera mise, tout aussi progressivement, à "pencher" toujours davantage. Un regard de travers en quelque sorte. Et sur ce chemin bien sûr, il suffira naturellement de revenir sur ses pas pour que la silhouette de la montagne reprenne la forme, plus allongée et horizontale, correspondant à la vue que l'on en a du village. Tout n'étant donc qu'une question du regard. Plus exactement de déplacement, du regard. 

Exactement comme il en est de toutes les anamorphoses, dont l'objet un peu honteux en somme serait de permettre de dissimuler une image derrière une image, mais, en vertu d'un simple principe de mémoire de forme, sans perdre au passage, dans les particules mêmes en quelque sorte d'un pigment de sanguine accroché aux fibres d'une page d'un vieux carnet de voyage, le "souvenir" de la vision originelle.

BUGARACH AQUAYOUP.jpg

La vision dans ce cas qu'aurait eu un jour un voyageur égaré sur un chemin de l'Italie ou des Alpes où, à cette heure encore, les experts la cherchent toujours. Et pourraient l'y chercher longtemps, en Italie, puisque celle de la photo, se trouve au bord d'un chemin où, à lire les livres, ce voyageur n'aurait jamais dû se trouver, et qui aurait été un bien lointain far-west pour un florentin de la Renaissance. .

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˜

Le Pic de Bugarach. Plus haut sommet des Corbières. Au niveau donc de la Haute Vallée de l'Aude dans le sud-ouest de la France, où à lire les meilleurs biographes de Léonard de Vinci, lesquels écrivent aussi qu'il restait bien un "blanc" ou deux dans l'agenda de sa vie... il ne s'est bien sûr jamais rendu.

 

Alors pour ce qui est donc de ce dessin tel qu'il apparaît depuis cinq siècles dans les carnets de Léonard de Vinci

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que se passerait-il par exemple si on devait considérer cette vue d'un simple regard... de travers. 

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Quoiqu'il en soit notant au passage la présence, juste sous l'inscription la plus significative tracée de la main même de Léonard, d'un détail qui, tout à gauche de la silhouette de la montagne vue sous cet angle... n'existe pas dans la réalité !... ,

 

Alors au final quoiqu'il en soit, tout cela, ce fait précisément que la ressemblance est ainsi née non pas d'une vision naturelle c'est-à-dire de face, mais d'un regard en travers et avec un certain "angle d'attaque", revient bien sûr à dire que la silhouette du Bugarach considéré sous un angle précis, quelque part sur un petit chemin, ressemble non pas à celle du croquis de Léonard de Vinci, mais à ce que montre une déformation linéaire de ce dessin.

Mais, le cas échéant, ne devrait-on pas dire une re-formation, puisque en l’occurrence la vision initiale du modèle en pleine nature aurait ainsi subi, au moment de la "prise de vue", ce traitement graphique bien connu (en tout cas aujourd'hui car à la Renaissance seuls quelques intellectuels au fait des développements alors les plus pointus des recherches sur la perspective étaient en mesure d'en percevoir autant les aspects théoriques que la portée pratique) sous le nom d'anamorphose.

Précisément une anamorphose linéaire, encore dite anamorphose plane, la plus simple qui soit. Procédé graphique à mémoire de forme dont le concept revient en somme à escamoter une forme réelle derrière une apparence, mais tout en préservant donc la possibilité de pouvoir recouvrer à tout instant la forme d'origine, conservée en quelque sorte dans les pigments mêmes du dessin.

Procédé dont  l'inventeur dans l'art occidental était... l'homme justement, à la Renaissance, dans les carnets duquel se trouve encore aujourd'hui ce dessin.

Léonard de Vinci.

Ainsi, tout aussi singulière que pouvait sembler cette proposition de départ, voilà donc en quoi aurait constitué ce quelque chose qui nous aurait interdit depuis cinq siècles de reconnaître, dans le croquis, le sujet d'une vision réelle et authentique que Léonard de Vinci aurait eu un jour au cours d'une escapade en pleine nature.

La vision simplement anamorphosée d'une montagne.

Sur un plan plus "technique", et en mode moins artisanal qu'une vision de travers, il suffira, pour considérer la chose en face, de faire sur un plan subir à l'image une déformation anamorphique en ne faisant varier qu'un seul paramètre à la fois. Ceci de deux manières possibles.

Soit en déformant le profil du croquis dans le sens de la hauteur. 

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Soit en "pinçant" la longueur horizontale sans cette fois modifier la hauteur. 

Le résultat sera le même dans la mesure où, dans un sens comme dans l'autre, en valeur absolue le coefficient d'anamorphose demeure identique. Avec ce fait au passage, que dans ce cas ce coefficient multiplicateur (ou démultiplicateur) prend une valeur simple.

Et précise :   2

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Ce qui est en soit remarquable. Un nombre en définitive, si peu aléatoire.

Si le fait de pouvoir superposer un dessin anamorphosé de Léonard de Vinci avec une montagne réelle ne devait résulter que d'une simple coïncidence, alors ce coefficient n'aurait-il pas eu une chance infinie de prendre une valeur totalement aléatoire ? En d'autres termes ne fallait-il pas s'attendre à ce que cette valeur s'exprime pour le moins par un nombre à virgule ? Or ici on a donc le plus simple et précis à la fois des nombres entiers que l'on puisse mettre en œuvre pour une anamorphose. De quoi pour le moins commencer à suspecter au moins l'idée d'un choix. Un choix orienté autant par la nécessité pratique que, peut-être, le fait même de suggérer, à celui qui s'étonnerait de cette précision, la possibilité d'une intention sous-jacente venait ainsi contredire le hasard. 

Rien pour autant à ce stade encore ne permet - dans l'absolu - d'affirmer qu'il ne s'agisse pas simplement de coïncidence. Mais rien non plus n'interdit plus maintenant de se risquer à envisager le fait d'une anamorphose intentionelle.

Et dans ce cas il faudrait donc envisager que l'artiste ait pu pour le moins rencontrer son modèle.

Physiquement.

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Comme à ce jour les montagnes ne se sont jamais déplacées que dans les fables... D'où l'hypothèse du voyage oublié.

Cependant une telle chose était-elle simplement possible ? 

Peut-on imaginer que Léonard de Vinci, dont bien entendu aucune biographie ne rend compte d'un voyage dans le sud-ouest de la France, avait pu un jour - dans un dessin qui pour les spécialistes ne peut indiscutablement que représenter un site réel - déformer intentionnellement la vision d'une montagne qui, quelque part du côté des Pyrénées et non en Italie, serait un jour entrée dans l'espace de son regard ?

Question qui commencerait par celle de se demander si Léonard de Vinci, dont on connaît directement ou par recoupements la chronologie des faits et gestes d'une carrière de génie universel, aurait pu prendre le temps d'une escapade incognito sur les mauvaises routes d'un pays, les Corbières (jadis semble-t-il infesté de corbeaux), dont les mauvaises routes d'alors étaient aussi éloignées des grands axes de communication européens. 

Et pour commencer, puisqu'il se pourrait ainsi que l'anamorphose n'ait pas été réalisée en atelier, avec des machines mécanographiques telles qu'il s'en inventait alors, mais "sur le terrain", debout, ou assis sur une pierre, tenant son crayon à bout de bras les pieds dans la poussière du chemin, était-il de son temps en mesure de pouvoir mettre en œuvre un  procédé graphique aussi subtil, l'anamorphose, juste par un travail mental, couchant directement sur le papier non pas ce que ses yeux voyaient, mais une interprétation anamorphosée de cette vision directe ?

Et en définitive, quel en aurait pu être le mobile. Car il en faudrait un, et un sérieux, pour avoir projeté de faire ça un jour (puisque dans ce cas il faudrait envisager qu'il aurait ainsi lui-même fait en sorte que nous en soyons encore là cinq siècles après) : parvenir à rayer cet évènement des mémoires, par l'escamotage d'une silhouette. 

Une anamorphose en l’occurrence inapparente, puisque cette montagne anonyme telle qu'elle se présente depuis toujours dans le Codex Madrid II, a en définitive ni plus moins l'aspect... d'une montagne comme une autre. Rien à priori, à la condition

- soit qu'aucun élément ne révèle la présence d'une anamorphose (à fortiori pour ceux qui n'auraient pas même conscience de ce qu'est une anamorphose),

- soit que l'identité réelle du site ainsi réinterprété ne soit trahie (par exemple par une indication manuscrite),

n'aurait en effet permis de soupçonner une déformation.

A priori...

Car en réalité il y avait ce curieux détail, sur la crête

Un détail qui, depuis longtemps, aurait pu permettre de comprendre.

 

Ce dessin est-il vraiment de Léonard de Vinci ?

L"hypothèse d'une anamorphose intentionnelle est-elle raisonnable ?

Scénario d'une anamorphose 

Léonard aurait-il pu avoir le temps d'un aller-retour Italie du Nord/Haute Vallée de l'Aude ?

 

 

Jean-Pierre PERINI

 

 

01/03/2014

La montagne sans nom de Léonard de Vinci

 

Voici le croquis tel qu'il apparaît depuis cinq siècles dans un manuscrit  de Léonard de Vinci.

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On sait bien que l'artiste aimait s'éloigner des villes et des grandes routes pour étudier la nature à travers une observation directe pour pouvoir porter son propre jugement sur ce tout qu'il observait. Selon les spécialistes les caractéristiques graphiques de certains des paysages qu'il avait dessinés dans ses carnets démontrent, de par notamment l'absence d'idéalisation, qu'il s'agissait de lieux réels. Ce paysage entre dans ce cas de figure.

Pourtant - malgré des tentatives maladroites jusqu'ici autant en ce qui concerne les sites proposés que pour ce qui est des essais de déchiffrement des inscriptions présentes sur le croquis - ce profil de montagne n'a dans les faits à ce jour jamais été identifié là où les experts naturellement se seraient attendus à le trouver :  quelque part en Italie, dans les Alpes, ou les Apennins.

Ainsi la montagne, qui quelque part dans le monde réel avait un jour servi de modèle à l'artiste, attendait toujours. 

Si on y pense bien ce fait est en lui-même assez surprenant. Comment se peut-il qu'en cinq siècles - alors que les sites montagneux d'envergure (de toute évidence celui-ci en est un) sur les chemins de Léonard qui loin des villes n'ont pas changé depuis cinq siècles, et ne sont pas si innombrables - personne n'ait pu identifier le modèle de ce dessin ?

Alors en définitive et aussi décalée que semble à première vue cette proposition, ne pouvons-nous pas un instant nous demander si "quelque chose", une raison qui resterait dans ce cas à définir, n'aurait fait éventuellement en sorte que nos yeux jusqu'ici aient été dans l'impossibilité matérielle de pouvoir mettre en relation directe le dessin et son modèle ?

Ne resterait plus dans ce cas, bien sûr, qu'à mettre un nom sur un tel fait. 

Alors maintenant, pour ce qui est donc de ce dessin tel qu'il apparaît depuis cinq siècles dans les carnets de Léonard de Vinci...

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... regardez ce qui se passe si on considère cette vue d'un simple regard... de travers. 

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C'est forcément alors, sur un plan visuel, d'une certaine manière une "autre montagne" qui apparaît. Or c'est bien ainsi que le dessin s'était présenté à mon regard la première fois que je le découvrais.

Je faisais alors défiler les pages d'un gros livre d'art non pas en tenant celui-ci bien à plat et la page grande ouverte, mais à bout de bras et en faisant du pouce défiler rapidement les pages sous mes yeux. De ce fait à cet instant la vue m'est  apparue en biais, avec en terme de perspective la déformation nécessairement consécutive à cet angle visuel, et donc pour conséquence que la silhouette de la montagne s'est naturellement montrée moins allongée.

En quelque sorte, verticalisée

Je me souviens avoir alors pensé tout simplement : "Tiens... je connais cette montagne" sans réaliser encore que je venais de poser les yeux sur une preuve qu'avant d'avoir fini par renoncer, et sans avoir idée de la forme que prendrait cette preuve espérée, j'avais longtemps cherchée à la suite d'une recherche partie d'un détail dans un tableau de Léonard de Vinci.

Et si ce profil m'avait semblé familier c'était juste à cause de la silhouette d'une vraie montagne qui, chemin faisant, était un jour entrée dans mon regard au cours d'une randonnée dans l'Aude. Après avoir visité les ruines du château de Puilaurens je traversais le village de Bugarach pour prendre la direction du château d'Arques, à égale distance environ de Rennes-les-Bains et Rennes-le-Château.

Alors voilà maintenant sur cette photo, ce que voient tous les matins en ouvrant leurs volets les habitants du petit village de Bugarach, dans ce département de l'Aude .

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Ceux qui ne connaissent pas cette montagne ne comprendront toujours pas mais les habitants de ce village savent qu'une simple ballade matinale - sur un petit sentier qui en direction du sud contourne la montagne par la droite - permettra de se mettre en condition cette fois, en levant simplement les yeux, de voir le Pic sous un tout autre aspect.

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En effet la silhouette apparente de ce massif imposant varie très rapidement du fait de sa topographie complexe. Lmoindre déplacement de l'observateur dans chacune des trois dimensions de l'espace

- latéralement en passant dans un sens ou dans l'autre devant le massif

- verticalement en quelque sorte, du simple fait de s'élever ou de descendre sur le relief complexe qui l'entoure

- mais aussi bien sûr en s'éloignant ou en se rapprochant

fait que le profil s'en trouve immédiatement transformé.

Ainsi dans ce cas précis, en contournant par la droite la montagne si on se dirige vers le sud, l'effet de contre-plongée sous la grande falaise tout à droite du profil, d'un simple point de vue relatif paraîtra alors sans cesse plus surplombant, tandis que dans le même temps la pente apparente de la longue ligne de crête accidentée qui descend vers la gauche, se mettra à "pencher" toujours davantage. 

A un moment, parvenant en un point donné de ce sentier nommé "chemin cathare" dans les guides, un point unique, celui-là et aucun autre, il suffira alors - dans cette configuration très précise -  de comparer simplement le paysage avec un dessin : le croquis - une fois celui-ci cependant d'une certaine manière défait d'un voile visuel qui n'aurait ainsi tenu qu'à l'angle d'attaque de la prise de vue - d'une montagne anonyme que Léonard de Vinci semblait ainsi avoir un jour couchée sur un carnet de voyage, il y a cinq siècles, en s'égarant en un lieu qui depuis était resté inconnu...

Lieu qui, quelque part en pleine nature, aurait dû à priori se trouver en Italie.

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Où les experts la cherchent toujours.

 

Et certainement aurait-on pu l'y chercher longtemps, en Italie, puisque cette vue photographique est prise dans le sud de la France, et qu'il s'agit du plus haut sommet des Corbières.

Le Pic de Bugarach.

BUGARACH AQUAYOUP.jpg

Où bien sûr Léonard de Vinci (à lire ses biographes, lesquels écrivent aussi qu'il restait bien un "blanc" ou deux dans l'agenda de sa vie) ne s'est jamais rendu.

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Alors voilà... tout cela, ce fait précisément que la ressemblance était ainsi née non pas d'une vision naturelle c'est-à-dire de face, mais d'un regard en travers, avec un certain "angle d'attaque", revenait bien sûr à dire que la silhouette du Bugarach considéré sous cet angle ressemblait non pas à celle du croquis de Léonard de Vinci tel qu'il apparaît dans ses carnets (et donc jamais identifié sous cette apparence), mais à une vision déforméede ce dessin.

Déformée en l’occurrence en lui faisant subir un traitement graphique parfaitement connu sous le nom... d'anamorphose. Précisément une anamorphose linéaire, encore dite anamorphose plane, la plus simple qui soit.

Voilà donc en quoi aurait constitué ce quelque chose qui nous aurait interdit depuis cinq siècles d'identifier dans le croquis une vision réelle que Léonard de Vinci aurait eu un jour au cours d'une escapade en pleine nature.

Une vision anamorphosée.

Sur un plan donc graphique, maintenant, et en mode moins artisanal qu'une vision en biais, il suffira pour oser affronter bien "en face" cette fois le "problème", de faire sur un plan subir à l'image une déformation anamorphique en ne faisant varier qu'un seul paramètre à la fois. 

Soit en déformant  le profil du croquis dans le sens de la hauteur. 

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Soit en "pinçant" la longueur horizontale sans cette fois modifier la hauteur.

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Le résultat sera le même dans la mesure où, dans un sens comme dans l'autre, en valeur absolue le coefficient d'anamorphose demeure identique. Avec à noter ici le fait que dans ce cas ce coefficient multiplicateur (ou démultiplicateur) prend une valeur simple. Et précise :

2

Ce qui d'un simple point de vue statistique est en soit remarquable. Un nombre, en définitive, si peu aléatoire.

Si le fait de pouvoir superposer un dessin anamorphosé de Léonard de Vinci avec une montagne réelle ne devait résulter que d'une simple coïncidence, alors ce coefficient n'aurait-il pas eu une chance infinie de prendre une valeur totalement aléatoire ? En d'autres termes ne fallait-il pas s'attendre à ce que cette valeur s'exprime pour le moins par un nombre à virgule ?  Or ici on a donc le plus simple et précis à la fois des nombres entiers que l'on puisse mettre en œuvre pour une anamorphose. De quoi commencer peut-être à suspecter au moins le fait d'un choix. Et donc d'une intention.

Rien pour autant ne permet - dans l'absolu - d'affirmer qu'il ne s'agisse pas simplement d'un hasard. Mais rien non plus n'interdit plus maintenant de se risquer à envisager le fait qu'une motivation sous-jacente ait pu guider cette anamorphose.

 

Et la question fondamentale est bien là, impossible à éluder :

Simple hasard ?... ou bien se pouvait-il que la ressemblance puisse résulter d'une intention, de la part du dessinateur ?

Dans ce dernier cas il faudrait bien envisager que celui-ci ait pu rencontrer, physiquement, son modèle.

Léonard de Vinci,Bugarach,Pic de Bugarach

Et comme les montagnes ne se sont jamais déplacées à ce jour que dans les fables...

 

De quoi commencer pour le moins à envisager la question du voyage oublié. Pourtant une telle chose était-elle simplement possible ? 

Peut-on imaginer ainsi que Léonard de Vinci, dont bien entendu aucune biographie ne rend compte d'un voyage dans le sud-ouest de la France, avait pu un jour - dans un dessin qui pour les spécialistes ne peut indiscutablement que représenter un site réel - déformer intentionnellement la vision d'une montagne qui, quelque part du côté des Pyrénées et non en Italie, serait un jour entrée dans l'espace de son regard ?

Question qui commencerait par celle de se demander si Léonard de Vinci, dont on connaît directement ou par recoupements la chronologie des faits et gestes d'une carrière de génie universel, aurait pu prendre le temps d'une escapade incognito sur les mauvaises routes d'un pays qui était alors, dit-on, infesté de corbeaux (les Corbières !), et qui, pour un florentin de la Renaissance, auraient dû paraître un bien lointain et improbable far-west ?

Et pour commencer... était-il de son temps même en mesure, que ce soit "mentalement" ou en atelier, de pouvoir mettre en œuvre un tel procédé graphique ? L'anamorphose ?

Avant de nous mettre en quête des aspects finaux :

1. le scénario précis et définitif, 

2. puis le mobile, car il en faut un, et un sérieux, pour avoir fait ça un jour : rayer l'évènement des mémoires par le biais d'une anamorphose, à fortiori inapparente en première intention (puisqu'on ne peut nier qu'il aurait ainsi lui-même fait en sorte que nous en soyons encore là cinq siècles après)

voilà donc maintenant les trois premiers éléments qu'il nous faut avant toute chose vérifier - l'enquête préliminaire en quelque sorte - avant que ne commence l'investigation proprement dite.

1. L'identification et la vérification des SOURCES, d'une certaine manière le relevé des empreintes de l'artiste :

Ce dessin est-il vraiment de Léonard de Vinci ?

2. L'arme du crime dirait-on, s'il s'agissait d'une enquête policière, en d'autre termes la POSSIBILITÉ TECHNIQUE du fait :

L"hypothèse d'une anamorphose intentionnelle est-elle raisonnable ?

Scénario d'une anamorphose / TENTATIVE DE RECONSTITUTION

3. Enfin non pas l'alibi dans ce cas, mais la possibilité d'une "absence", une vacance en quelque sorte dans l'agenda d'un génie universel / LA FAISABILITÉ MATÉRIELLE DU VOYAGE :

Léonard aurait-il pu avoir le temps d'un aller-retour Italie du Nord/Haute Vallée de l'Aude ?

 

 

Jean-Pierre PERINI

 

 

27/02/2014

L'AVENTURE REPREND.

Bonjour, je reprends aujourd'hui l'écriture de ce blog après une année d'absence.

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L'expérience avait dès le départ été enrichissante. Beaucoup d'entre vous, les uns avec sympathie les autres avec exigence, m'avaient fait part de leur enthousiasme. Je les en remercie du fond du cœur, ces messages m'avaient permis de passer des périodes de doute et de découragement ; et je leur demande aussi de me bien vouloir pardonner de ne pas avoir toujours répondu aux commentaires et aux mails qui m'étaient transmis. Je les remercie aussi pour leurs critiques, franches et directes parfois, mais le plus souvent constructives. J'ai ainsi pu prendre conscience de certaines erreurs d'appréciation, sur le plan des arguments et du contenu, mais également pour ce qui est de la forme. La communication par le moyen d'un blog demande quoiqu'il en soit un apprentissage.

Il était donc question d'un dessin de Léonard de Vinci qui, une fois anamorphosé (il faudrait donc écrire "dés-anamorphosé") paraissait montrer une silhouette du Bugarach considérée sous un angle particulier. A ce jour encore beaucoup n'envisagent pas une seconde que cela soit possible, et de ce fait il serait soit question d'un pur hasard, pour ce qui est de la ressemblance, soit ni plus ni moins d'une supercherie. Quant à ceux qui, une fois levées toutes les incertitudes techniques en ce qui concerne l'authentification de l'œuvre, acceptent d'envisager au moins la possibilité d'un voyage "oublié" de Léonard de Vinci dans les Corbières, la question qui s'impose alors est de chercher à comprendre, forcément et là est tout autant la difficulté que la fascination qu'une telle question est à même de susciter, la finalité d'un tel déplacement.

C'est justement pour tenter d'apporter des réponses à cette question que j'ai fait le choix de suspendre une année entière l'écriture de ce blog. Et je ne le regrette pas. Le résultat de ma recherche est désormais sans ambiguïté. Je peux donc l'écrire maintenant :

Oui. Léonard de Vinci était venu un jour au devant du Pic de Bugarach.

Mais il y était aussi monté, afin de se rendre en un point précis de la montagne. Il en avait laissé un témoignage direct. C'est ce que j'ai pu comprendre, "là-haut", grâce à ce que montre un rocher quelque part sur la crête. Un rocher aussi devant lequel, un siècle et demi après Léonard, était passé Nicolas Poussin. Celui-ci en avait laissé une preuve également dans l'un de ses tableaux, au 17ème siècle. Alors de ce rocher j'en ai ramené une photo. Je la produirai bien sûr dès que cela sera possible. L'écrire ici, de cette façon, sans encore fournir d'éléments formels, semblera à beaucoup ridicule. Et à ce stade je peux parfaitement le comprendre. Si je le fais d'ores et déjà cependant c'est uniquement pour, d'une certaine manière, prendre date.

Ce que j'ai pu comprendre durant cette année de recherche me permet d'écrire également - là aussi j'en apporterai les éléments -  que Dante Alighieri avait écrit sa Divine Comédie directement en rapport avec le Bugarach, celui-ci étant en réalité la "porte d'entrée" du voyage dont parle le poème. Là encore beaucoup vont certainement sourire, dans le meilleur des cas. Et pour le moment c'est d'ailleurs bien ainsi.

Alors pourquoi... Pourquoi Léonard de Vinci avait-il fait ce voyage improbable à des centaines de kilomètres de l'axe officiel de ses déplacements, au cours de sa carrière de génie ?

La réponse est simple. Il suffit de lire - pour commencer car les éléments d'appréciation sur le plan historique sont bien plus nombreux et précis qu'on pourrait à priori le penser -  ce qu'a écrit José Luis Espejo il n'y a pas si longtemps dans ses deux ouvrages : Los anos perdidos et El viaje segreto. Je ne partage pas l'intégralité des vues de cet auteur catalan ; cependant on gagnera à prendre connaissance de cette thèse pertinente, pour gagner du temps en quelque sorte, quand l'hypothèse d'un voyage de Léonard dans le piémont pyrénéen sera, bientôt, devenu un fait acquis.

Tout porte à penser effectivement que Léonard de Vinci était le descendant d'une famille de cathares roussillonnais ayant fui l'Inquisition environ deux siècles avant la Renaissance pour rejoindre le nord de l'Italie.

Et s'établissant donc en Toscane. Ce sont les Vinci dans ce cas, qui auront donné son nom au village toscan de Vinci, et non le contraire. Car l'origine de cette famille était de Vinciano, sur les rives de la Thêt. Aujourd'hui Vinça. Allez-y pour voir. Montez en direction du Canigou en passant devant le Prieuré de Serrabone (la "Bonne Colline" disait l'abbé Boudet de Rennes-les-Bains, dans sa Vraie langue celtique). Et en chemin levez les yeux en direction nord-nord-ouest, pour scruter l'horizon. Vous y verrez une montagne bleue au lointain dépasser d'entre toutes, forcément. Le plus haut sommet des Corbières. A cet instant tâchez d'avoir sur vous une reproduction de la Madone Litta, que Léonard avait peinte en 1482, au moment de son arrivée à Milan, soit très jeune encore. Et regardez alors par une des fenêtres, dans ce tableau. Vous en confluerez raisonnablement que ça ne prouve rien. Forcément. Mais il vous restera alors à mettre cela en rapport avec le fait qu'Henri Boudet, dans son livre, avait positionné deux images l'une derrière l'autre, alors qu'il n'y était pas obligé, puis de raisonner en contemplant à nouveau la Madone Litta. Enfin il faudra bien observer la carte de l'abbé pour convenir qu'effectivement il avait mis Léonard de Vinci au cœur de son secret, exactement comme l'abbé Saunière le fera à Rennes-le-Château, dans son église, puis Jules Verne dans l'un de ses romans, qui n'est pas Clovis Dardentor.

Alors voilà, il faudra dire désormais Léonard le cathare. Et envisager cette fois sérieusement qu'il était revenu sur les lieux, vérifier une légende perdue transportée en Italie dans la mémoire des fugitifs. Mais ça ne sera pas suffisant pour comprendre. Il faudra aller plus loin encore, et pour commencer, dans son croquis, tenter de déchiffrer l'inscription positionnée juste au dessus d'un "artefact". Une fois cela fait, l'étape suivante sera de mettre en relation vos observations dans la Madone Litta, puis dans les images "consécutives" du livre de l'abbé Boudet, avec l'apparition céleste, au sommet d'une montagne, de "celui" qui avait reçu l'héritage "alchimique" (et oui !) des cathares, avant de le transmettre à Dante. Héritage que Vincent-de-Paul recevra à son tour bien plus tard, revenant aussi sur "les lieux du crime" pour témoigner à son tour, discrètement (par nécessité) et faisant le bien sur son chemin, du fait que le Bugarach, de fait, était bien une "porte". Une porte métaphorique bien sûr, et non pas une fantasmagorique porte "spatiotemporelle", mais pour autant une porte de l'aventure humaine toute entière, celle qui sépare l'enfance de la maturité, et dont la Renaissance avait tenté de "dérouiller" la serrure restée trop longtemps grippée. Mais ça n'avait pas marché, alors Léonard pour ne pas que le message soit perdu, et ne pas perdre la mémoire d'un itinéraire, après son voyage "oublié" s'était mis en devoir de peindre sans répit. Avec des paysages un peu enfumés au fond de ses tableaux.

Cette porte est celle en réalité que Poussin avait peinte aussi au fond de son autoportrait, et qui n'était pas une porte en fait, mais un panneau de bois, comme ceux sur lesquels on peignait encore à la Renaissance. Dans ce cas du bois de peuplier. Pour accéder à la "porte" de cet autoportrait, le "triste" puisqu'il y en avait aussi un "souriant", il fallait cependant déplacer auparavant trois autres tableaux. Mais encore fallait-il les identifier, ces trois tableaux. Pour le premier de ces tableaux, celui où apparaît une femme au visage de lune, c'est assez facile, mais pour autant restait comprendre l'allusion. Pour le second, en premier plan en fait, c'est un peu plus difficile, car on ne voit que le dos de l'œuvre, mais une fois ce second tableau identifié l'enseignement qu'on en retire est proprement à couper le souffle - et l'abbé Boudet savait cela bien sûr - car c'est ni plus son propre chemin vers le Bugarach que Poussin avait signifié là "en toutes lettres". Enfin le dernier tableau, dont on ne voit pas même un détail, juste un segment d'encadrement, mi ombre mi lumière. Pourtant c'est suffisant, et ce troisième tableau a été retrouvé il y a à peine quelques années, et conservé en France au prix de quelques millions d'euros pour ne pas le voir émigrer aux Etats-Unis. Une œuvre cette fois qui explique tout, pour peu qu'on se penche sur ses curieux détails chemin faisant - sans trébucher sur les pierres affleurant sur le sable - en direction d'une Arcadie lointaine mais réelle.

C'est bien du plus grand secret d'une civilisation qu'il est question ici. Et il fallait donc un vieux croquis oublié de Léonard de Vinci pour que ce secret retrouve, bientôt, la lumière du jour. Il m'a fallu une année entière pour le comprendre. S'il fallait le dire en quelques mots je crois que je choisirais de vous inviter à lire un livre écrit il y a plus de cinq siècles et qui était dit-on le manifeste même de la Renaissance, par un ami de Léonard à l'Académie de Florence : Pic de  la Mirandole. Tout tient en une phrase. L'homme, contrairement aux anges et aux animaux n'a "aucune place où poser sa tête pour dormir". Et la nécessité alors, d'un programme de civilisation.

La "dignité" de l'aventure humaine est d'avoir à tracer son propre chemin, à égale distance des précipices de la liberté et de la nécessité, du soleil et de la lune, de la lumière et de l'ombre. Mais aussi du ciel et de la terre. L'écrire comme ça fait un peu "cucu". Pourtant ce n'est pas rien, un tel programme. Car cela ne peut se faire que par le truchement d'une "ivresse". Celle dont parle un poète justement, on pourrait presque parler d'une "potion magique". Sauf qu'il n'y a ici bien sûr aucune magie, mais un concept extrêmement pragmatique, et fondé sur l'expérience du réel. Léonard de Vinci n'aurait accepté aucun compromis avec l'expérience des faits. C'est bien ça, qu'il était allé chercher là-haut, sur la crête du Bugarach, avant de repartir comme il était venu en prenant bien soin auparavant de tirer un voile devant la silhouette de cette montagne qu'il était venu retrouver, au pays de ses ancêtres, juste pour vérifier, comme ça (parce qu'il était différent des autres), que le rêve un jour avait bien fusionné avec la réalité.

Alors De la dignité de l'homme, le livre de Pic, lisez-le attentivement, puis penchez-vous sur la Melencholia de Dürer (attention à ne pas perdre en passant, au risque de passer à côté, la faute d'orthographe que les experts, un peu psycho rigides en ce sens, ont tendance à corriger spontanément : Melencholia, en effet, et non pas Melancholia, sinon on en perd le message essentiel indiquant le rapport au manifeste de la Renaissance de Pic) en tentant de comprendre en quoi cette gravure, quintessence du drame d'une civilisation, la nôtre - drame auquel on devait forcément finir par être confronté au bout du chemin si on ne comprenait pas la faute d'orthographie du titre - conceptualise un étroit passage, difficile mais seul viable, entre les deux autoroutes de l'obscurantisme et de l'illuminisme, la religion du rêve pur, et la science matérielle sans conscience. Léonard de Vinci était venu ici, très jeune, pour mettre au point un programme de civilisation axé sur la seule chose qui, au regard de l'aventure humaine toute entière, en valait la peine : le comportement humain. Plus exactement la maîtrise d'une trajectoire, celle de toute existence humaine individuelle, préalable incontournable à toute maitrise des trajectoires civilisationnelles. Il est question ici du Bien et du Mal, forcément. Mais pas du mal que l'on croit, celui qu'on nous fait. Ce serait trop facile. Il est question bien sûr de l'autre, le mal qu'on fait. Et là, forcément, c'est plus compliqué. En gros toute cette histoire des mystères audois - et je comprends qu'on aura du mal à l'admettre tant qu'on n'entre pas maintenant dans le détail - abstraction faite de toute possibilité de trésor matériel ou spirituel (car il faudra y venir aussi) n'a pas d'autre objet en réalité (d'où l'ivresse dont il était question plus haut) que d'apprendre courageusement à maîtriser un dragon. Si un jour (c'est l'histoire de l'île déserte en plus moderne) l'humanité devait emporter une seule chose dans sa fusée en prévision d'un cataclysme, c'est forcément ça qu'elle devrait garder - la manière très pragmatique de parvenir à se coltiner le dragon intérieur, la recette en ce sens d'une ivresse lucide que précisément Léonard avait retranscrite en la peignant, littéralement, dans le paysage de la Joconde : un paysage de l'âme - et non pas une équation mathématique ou un dogme religieux. 

Cherchez dans les carnets de Léonard et vous comprendrez mieux. Tout y est. Plus exactement il est question d'avoir le courage - c'est la moindre des choses pourtant ça ne semble pas être allé de soi pour tout le monde depuis quelques millénaires - de s'occuper du mal qui est en soi avant que de chercher à extirper celui qui se trouve dans le cœur des autres.

Dans l'église Saint-Sulpice Delacroix avait mis un drôle de casque à Saint-Michel, au plafond de la Chapelle des Saints-Anges. En fait par pudeur il avait juste dissimulé ce que Raphael de son côté, dans son Saint-Michel, n'avait pas hésité à montrer, et qu'aucun expert pourtant n'a vu depuis cinq siècles. Si vous comprenez ça, et si vous vous demandez aussi accessoirement pourquoi Michel, le héros du Paris au XXème siècle de Jules Verne, est pris d'un étrange haut le cœur en traversant Paris (passant devant une statue), alors vous commencerez à avoir un début d'explication à ce curieux dessin de Léonard de Vinci qui une fois défait de son voile anamorphique ressemble à une montagne perdue au fin fond des Corbières.

Ne vous y trompez pas, c'est bien d'un secret au delà de l'imaginable qui est resté ici en l'état, intact, depuis bien plus de cinq siècles en fait, et qu'il ne reste plus maintenant qu'à faire ressurgir à la lumière du jour. Pour peu cependant que les rêveurs arrêtent de prendre les vessies de l'imaginaire pour les lanternes du savoir, mais pour peu aussi que les experts de ce savoir, aujourd'hui, se déparent un tant soit peu de leur psychorigidité scholastique pour analyser les faits, rien que les faits, mais tous les faits, avec un minimum de bon sens.

Léonard à sa manière, après avoir retrouvé le chemin perdu en avait en quelque sorte matérialisé l'itinéraire dans un plan, sous la forme d'un dessin anamorphosé, puis il nous l'avait en quelque balancé comme une bouteille à la mer par dessus le mur des siècles. Espérant qu'on finisse un jour par comprendre, et décrypter enfin sa Joconde.

Ce sera donc l'objet ici, en prenant tout le temps nécessaire puisqu'après tout ce secret aurait pu attendre des siècles encore - et qui sait risquer aussi de ne plus jamais être élucidé si le croquis avait disparu comme les quatre cinquièmes des dessins de Léonard perdus à jamais - de la reprise aujourd'hui de ce blog après une année de vacance.

24/02/2014

Un dessin du Pic de Bugarach par Léonard de Vinci

J'aimerais vous montrer ce que j'ai eu la chance de pouvoir découvrir dans un dessin de Léonard de Vinci.

Je suis un simple amateur sur ces sujets et j'ouvre aujourd'hui ce blog sur une idée en elle-même très simple.

Il s'agit de mettre en lumière le fait que Léonard de Vinci se soit un jour rendu dans les Corbières, dans le sud de la France, alors que bien entendu rien dans ses biographies n'évoque ce voyage. Chacun pourra ici se faire une idée de par lui-même en prenant en compte les éléments apportés au fur et à mesure de l'avancement du blog. Je serais très heureux que vous soyez simple amateur comme moi ou éventuellement spécialiste sur ces sujets d'avoir votre avis sur la question, soit en commentaire (en bas de cette page) soit par courriel en haut à droite de la page (me contacter).  Je vous en remercie par avance .

 

Voici le dessin en question. 

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Les experts connaissent depuis toujours ce croquis dans les carnets de l'artiste et chacun, même si ce dessin a de fait été relativement peu diffusé, pourrait le découvrir de par lui-même au hasard de la lecture d'un simple livre sur l'oeuvre dessinée de Léonard de Vinci. En ce moment même est par exemple disponible dans toute librairie une parution diffusée par un des plus grands noms de l'édition et qui comporte ce croquis présenté pleine page. Les coordonnées de cet ouvrage facile d’accès et garantissant en lui-même le fait que ce dessin provient bien d'un carnet de Léonard de Vinci seront communiquées à toute personne qui m'en ferait ici la demande par mail.

On sait que Léonard aimait s'éloigner des villes et des grandes routes pour étudier la nature à travers une observation directe de façon à pouvoir porter son propre jugement sur ce qu'il observait. Or selon les spécialistes les caractéristiques graphiques de ces montagnes qu'il avait dessinées dans ses carnets démontrent par entre autres l'absence d'idéalisation qu'il s'agissait de lieux réels. Ce dessin-ci entre dans ce cas de figure.

Par ailleurs apparaissent dans le dessin plusieurs mentions manuscrites, dont une en particulier plus significative que les autres au dessus d'un curieux piton qui sur la gauche de la silhouette semble avoir fait l'objet d'une reprise de la part de l'artiste. Aucune traduction n'étant disponible je me suis lancé, comme chacun peut s'y employer, dans une tentative de déchiffrement nécessitant bien entendu l'emploi d'un miroir du fait de l'écriture spéculaire de Léonard. Cependant une fois levées, ce qui en fait n'est pas si simple, les difficultés tenant aux caractères difficilement compréhensibles de sa calligraphie le résultat obtenu a de quoi laisser perplexe. Je reviendrai donc sur ce point surprenant quand nous en viendrons aux motivations de ce voyage "oublié" de Léonard de Vinci après avoir noté la ressemblance entre le dessin et une réalité. 

A noter... (survoler avec la souris).  Pour les paysages (survoler). En ce sens... (survoler).

Ainsi les experts envisageaient depuis toujours qu'on puisse finir dans le cas de ce dessin, comme il en est pour d'autres sites, par retrouver quelque part nécessairement en Italie, dans ce cas dans les Apennins ou éventuellement jusque dans les Alpes, la montagne qui dans le monde réel avait un jour servi de modèle. 

Le fait est cependant que jusqu'ici personne n'a pourtant jamais pu trouver cette montagne.

Si on y pense bien ce fait serait en lui-même assez surprenant. Comment se pourrait-il qu'en cinq siècles personne n'ait pu identifier le modèle de ce dessin alors que les sites montagneux d'envergure (de toute évidence celui-ci en est un), sur les chemins connus de Léonard qui loin des villes n'ont pas changé depuis cinq siècles, ne sont pas si innombrables.

Alors en définitive ne pourrait-on pas se demander si une raison, qui resterait à définir, n'aurait éventuellement fait en sorte que nos yeux jusqu'ici aient été dans l'impossibilité matérielle de pouvoir mettre en relation directe le dessin et son modèle ?

Mais encore bien entendu faudrait-il mettre un nom sur ce fait. 

Alors pour ce qui est donc de ce dessin montré plus haut tel qu'il apparaît depuis cinq siècles dans les carnets de Léonard de Vinci, et que voici à nouveau...

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... regardez ce qui se passe maintenant si on considère cette vue dessin d'un simple regard... de travers. 

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C'est forcément alors, sur un plan visuel, d'une certaine manière une "autre montagne" qui apparaît. Or c'est bien ainsi que le dessin s'était présenté à mon regard la première fois que je le découvrais. Je faisais alors défiler les pages d'un livre non pas en tenant celui-ci bien à plat et la page grande ouverte, mais à bout de bras et en faisant défiler rapidement les pages sous mes yeux. A cet instant cette vue m'est apparue de ce fait en biais avec par conséquent, en terme de perspective, la déformation nécessairement consécutive à cet angle visuel. 

Je me souviens avoir alors pensé tout simplement : "Tiens... je connais cette montagne" sans réaliser à cette seconde encore que je venais de poser les yeux sur une preuve qu'avant d'avoir fini par renoncer j'avais longtemps cherchée à la suite d'une recherche partie d'un détail dans le paysage de la Joconde. A défaut encore d'avoir exposé ici les éléments de cette recherche je mesure combien cela pourra sembler difficile à prendre en compte mais j'en étais venu en suivant des éléments convergents à devoir envisager le fait que Léonard de Vinci ne pouvait nécessairement qu'être venu dans l'Aude. Ce qui en soit encore une fois, je me mets à la place de celui ou celle qui découvre ce fait, parait improbable.

Alors voilà maintenant sur cette photo prise récemment, ce que voient tous les matins en ouvrant leurs volets les habitants du petit village de Bugarach, dans le département justement de l'Aude .

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Ceux qui ne connaissent pas cette montagne ne comprendront toujours pas mais les habitants de ce village savent qu'une simple ballade matinale - sur un petit sentier qui en direction du sud contourne la montagne par la droite - permettra de se mettre en condition cette fois, en levant simplement les yeux, de voir le Pic sous un tout autre aspect.

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En effet la silhouette apparente de ce massif imposant varie très rapidement du fait de sa topographie complexe. Lmoindre déplacement de l'observateur fait que le profil s'en trouve immédiatement transformé. L'effet de contre-plongée sous la grande falaise tout à droite du profil, d'un simple point de vue relatif paraîtra alors sans cesse plus surplombant, tandis que dans le même temps la pente apparente de la longue ligne de crête accidentée qui descend vers la gauche, se mettra à "pencher" toujours davantage. 

A un moment, parvenant en un point donné de ce sentier nommé "chemin cathare" dans les guides, il suffira alors de comparer simplement le paysage avec un dessin : le croquis - une fois bien sûr "défait de son voile" - d'une montagne anonyme que Léonard de Vinci avait un jour couchée dans un carnet, il y a cinq siècles, en s'égarant en un lieu qui à ce jour était resté inconnu... et qui, quelque part en pleine nature, aurait dû à priori se trouver en Italie.

Où les experts la cherchent toujours.

Voici les vues comparées que je présentais à l'origine de ce blog.

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Et voici une nouvelle vue prise depuis un emplacement plus approprié. On notera qu'en s'approchant encore tout en s'orientant vers la droite, pour cela il est donc nécessaire de s'écarter du chemin, les détails sur la crête se montreront encore plus superposables. Je me rendrai bientôt sur place pour pouvoir vous proposer une nouvelle vue en ce sens.

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Et certainement aurait-on pu chercher longtemps en Italie puisque cette vue photographique est donc prise dans le sud de la France, et qu'il s'agit du plus haut sommet des Corbières.

Le Pic de Bugarach.

Où Léonard de Vinci (à lire ses biographes, lesquels écrivent aussi qu'il restait bien un "blanc" ou deux dans l'agenda de sa vie) ne s'est jamais rendu.

A ce stade il suffirait de regarder, et comparer, pour en venir bien sûr dans un deuxième temps à se poser les questions qui s'imposent à l'esprit. Certes une simple ressemblance aura toujours un caractère relatif et il faudra beaucoup plus pour obliger les experts à réécrire quelques pages dans leurs biographies de l'artiste, cependant je pense pour ma part que cette comparaison apporte les éléments suffisants en eux-mêmes pour décider du fait que le hasard ne peut expliquer une telle ressemblance. Ce sont cependant les éléments convergents du dossier qui suivront dans ce blog qui finiront d'étayer cette position. En particulier quand il sera question de ce qui se trouve en un point précis du site, plus exactement en un point situé au sommet de la montagne.

Quoiqu'il en soit on l'aura compris considérer le croquis de Léonard de Vinci non pas d'une vision naturelle, c'est-à-dire de face, mais avec un certain "angle d'attaque", revenait simplement à en déformer la représentation en lui faisant subir un traitement graphique parfaitement connu sous le nom... d'anamorphose. En l’occurrence ici une anamorphose linéaire, la plus simple qui soit.

On peut bien entendu se demander s'il est raisonnable sinon rationnel d'envisager que ce dessin connu de Léonard de Vinci dans ses carnets puisse montrer non pas une vue directe d'une réalité mais la déformation, d'une réalité. Pour cela il faudrait être certain que Léonard de Vinci connaissait le procédé graphique de l'anamorphose. Or c'est bien le cas puisque les experts ont identifiés deux exemples précis dans ses carnets. Mais le fait est par ailleurs qu'il savait non seulement mettre en oeuvre ce procédé, mais il en était ni plus ni moins l'inventeur dans l'art occidental. 

En ce sens cette question, sur le plan pour commencer du principe, n'a-t-elle pas trouvé sa réponse ? Ainsi le fait que le site ayant servi de modèle au dessin n'ait jamais pu être identifié en cinq siècles s'expliquerait du simple fait que où que ce soit - en Italie ou ailleurs - l'image proposée dans les carnets forcément ne pouvait s'apparenter à aucune réalité visible. Et il y avait bien par conséquent une "raison" : l'anamorphosequi avait fait en sorte que nos yeux aient été dans l'impossibilité matérielle d'identifier le modèle. D'une certaine manière un voile graphique tiré depuis cinq siècles devant le dessin.

Sur un plan donc graphique, maintenant, et en mode moins artisanal qu'une vision en biais, il suffira pour oser affronter bien "en face" cette fois le "problème", de faire sur un plan subir à l'image une déformation anamorphique en ne faisant varier qu'un seul paramètre à la fois. 

Soit en déformant  le profil du croquis dans le sens de la hauteur. 

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Soit en "pinçant" la longueur horizontale sans cette fois modifier la hauteur.

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Le résultat sera le même dans la mesure où, dans un sens comme dans l'autre, en valeur absolue le coefficient d'anamorphose demeure identique. Avec à noter ici le fait que dans ce cas ce coefficient multiplicateur (ou démultiplicateur) prend une valeur simple, et précise :

                                                 2

Ce qui en soit est remarquable. Un nombre en définitive si peu aléatoire.

Si le fait de pouvoir superposer un dessin anamorphosé de Léonard de Vinci avec une montagne réelle ne devait résulter que d'une simple coïncidence, alors ce coefficient n'aurait-il pas eu une chance infinie de prendre une valeur totalement aléatoire ? En d'autres termes ne fallait-il pas s'attendre à ce que cette valeur s'exprime pour le moins par un nombre à virgule ?  Or ici on a donc le plus simple et précis à la fois des nombre entiers que l'on puisse mettre en oeuvre pour une anamorphose. De quoi commencer peut-être à suspecter au moins le fait d'un choix. Et donc d'une intention.

Rien pour autant ne permet, dans l'absolu, d'affirmer qu'il ne s'agisse pas simplement d'un hasard. Mais rien non plus n'interdit plus maintenant de se risquer à envisager le fait qu'une motivation sous-jacente ait pu guider cette anamorphose.

 

Résumons.

Nous avions donc déjà une ressemblance entre un dessin et une vraie montagne qui parce la réalisation d'un portrait nécessite forcément la rencontre entre l'artiste et son modèle, et puisque les montagnes ne se déplacent pas, obligerait à commencer au moins à envisager l'idée que cette ressemblance puisse ne pas être le fait d'une coïncidence ; autrement dit le fait que Léonard de Vinci ait pu un jour venir dans les Corbières.

Mais voilà donc un second élément qui se rajoute à ce dossier : la valeur trop simple et précise d'un coefficient d'anamorphose, induisant de ce fait la possibilité d'une intention dans le fait de l'emploi de cette technique graphique, l'anamorphose, qui, en définitive, repose tout entière sur l'idée même de dissimuler une image derrière une apparence.

 

Alors maintenant comment ne pas en venir à se demander si Léonard de Vinci, en effaçant lui-même des mémoires - par l’anamorphose - la trace rémanente dans ses carnets d'une rencontre possible avec le modèle d'un dessin, n'aurait pas intentionnellement fait le nécessaire pour qu'on ne sache jamais qu'il soit un jour venu dans les Corbières ? Ou du moins retardant ainsi la prise de conscience de l’événement ?

Ce que l'on pourrait dire à partir de ce point est qu'au regard de l'enjeu les perspectives qui s'ouvriraient quand on en viendrait à chercher à comprendre les motivations d'un tel voyage, ceci au delà même, ce qui ne serait déjà pas rien, de devoir réécrire un sous-chapitre de la biographie officielle d'un génie "égaré", seraient considérables. La prudence suggérerait donc encore de ne pas se prononcer définitivement. Il faudrait nécessairement aller plus loin dans l'analyse. Autrement dit "descendre" maintenant le niveau d'observation au niveau des détails pour pouvoir trancher entre hasard et intention, et espérer finir par conclure pour ce qui est de l'hypothèse d'un voyage oublié de Léonard de Vinci dans les Corbières.

pic de bugarach,bugarach,léonard de vinciCe qui est certain c'est qu'aucun expert à cette heure n'accepterait sans une preuve absolue d'envisager même l'idée que l'artiste ait pu se déporter à plus d'un demi-millier de kilomètres de l'axe de ses déplacements connus tout au long de son existence entre le centre nord de l'Italie et le Val de Loire.

 

Mais peut-être les spécialistes de l'oeuvre de Léonard de Vinci pourraient commencer ici à trouver matière au moins à exercer une analyse approfondie des éléments en présence. En tout cas ce blog je l'espère, permettrait peut-être d'ouvrir une réflexion.

J'ai cherché de mon côté à tenter de vérifier dans les livres traitant de l'oeuvre de Léonard de Vinci comme de l'histoire de cette région s'il était possible de trouver quelque chose, ne serait-ce qu'un lointain écho perdu avec l'idée d'un voyage dans les Corbières. Et de fait, j'y reviendrai ultérieurement en entrant dans des détails accessibles à tout un chacun dans les livres d'histoire, les indices contre toute attente ne manquent pas.

Mais avant d'élargir le champ de l'enquête c'est le dessin lui-même, à travers une étude très fine de ses détails et de ses inscriptions, qui pour commencer va nous permettre de soulever la question de leur interprétation en établissant des liens directs entre ces détails et leur correspondance dans la réalité du Bugarach.

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Jean-Pierre PERINI

3 Février 2013

05/11/2013

Le blog respire encore, il semble inanimé mais il est juste en sommeil...

Cette note juste pour demander un peu de patience à tous ceux qui ont manifesté leur interêt. Je les en remercie et les prie de m'excuser pour cette interruption momentannée des images plus ou moins dépendante de ma volonté. Il m'a fallu prendre un peu de recul avant de mettre en ligne les réponses que j'ai tenté de trouver par moi-même au sujet de ce que j'ai pu voir et photographier à un endroit précis du Bugarach.

Je dois convenir que je ne suis pas assez compétent pour comprendre le sens et la portée de ce fait concret au regard de ce que laisse entendre le déchiffrement du mot écrit par Léonard de Vinci sur son dessin anamorphosé du Bugarach. Je peux juste indiquer à ce stade qu'il semble qu'il y ait là un rapport direct mais très subtilement dissimulé à Dante Alighieri et au catharisme. Pour tout dire il me semble qu'il faille chercher un lien passant par certains franciscains un peu " décalés" par rapport à l'orthodoxie religieuse. Des noms semblent se faire jour.

Jehan de Olivi, Rupescissa, et Villeneuve. Il ne s agirait là cependant que d'un "lien". La "source" serait bien plus ancienne. En ce sens il y a dans les Bergers d'Arcadie "quelque chose" qui crève les yeux et qui n'a pourtant jamais été signalé à ce jour.

A bientôt.

01/09/2013

Le grand bas-relief de la Montagne des 8 Béatitudes

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Le grand bas relief sur le mur du fond de l'église de Rennes-le-Château est certainement l'élément le plus spectaculaire du réagencement intérieur de cet édifice par l'abbé Saunière à la fin du 19ème siècle.

Une carte postale éditée de son temps et sous ses directives très probablement, montre ici cette fresque en relief telle qu'on peut aujourd'hui encore la découvrir, inscrite sous l'immense archivolte et juste au dessus d'un confessionnal encadré de quatre stations du Chemin de Croix. On y voit également les deux fresques latérales, de part et d'autre du bas-relief, et dont les paysages réels qu'elles semblent suggérer n'ont à ce jour jamais été identifiés.

Bérenger Saunière,Rennes-le-Château

Dans les articles suivants du blog nous allons voir que d'une part Bérenger Saunière avait inséré dans le graphisme du bas-relief une véritable CARTE GÉOGRAPHIQUE DE LA RÉGION. 

Carte murale qui après un siècle d'une "invisibilité" due uniquement à la subtilité de sa dissimulation, va maintenant permettre d'établir des correspondances entre certains détails évocateurs - notamment un fameux SAC PERCE - et des sites enfin localisables "sur le terrain".

Or à travers une analyse de la fresque va également se dégager le fait que sur cette carte géographique superposée à une scène narrative plusieurs indices dans celle-ci s'orientent directement vers une zone située en bas à droite du bas-relief - autrement dit plein sud-est à partir de Rennes-le-Château - en direction d'un emplacement correspondant au PIC DE BUGARACH.

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Par ailleurs, venant de ce fait confirmer le caractère primordial de cette piste, une surprenante mise en scène graphique des personnages eux-mêmes - non plus au niveau de la ligne d'interface entre leur contour et la colline mais du fait de leurs gestuelles corporelles respectives cette fois - sera mise en évidence une mise en scène littéralement ciselée qui aura eu pour objet de figurer sur toute l'étendue de la fresque en relief ni plus ni moins (sous un angle de vue très spécifique qui ne doit rien au hasard puisqu'en réalité  définie en rapport avec un dessin de Léonard de Vinci dans ses carnets) que LA SILHOUETTE DU PIC DE BUGARACH.

Mais la piste du Bugarach nous allons le voir dans tous les sens du terme se superpose avec ici-même celle d'un personnage dont le GIGANTESQUE VISAGE, comme pour la montagne elle-même, apparaîtra  dissimulé de la même manière dans la mise en forme graphique de la fresque. Or ce visage qui en lui-même semblerait ne pouvoir être identifié, sera dans un deuxième temps complété par un autre indice visuel en mesure cette fois d'en révéler l'identité : LEONARD DE VINCI.

Au final on retiendra alors quel niveau de subtilité il aura fallu mettre en oeuvre en termes de complexité dans la conception pour dans une même composition figurer :

• une carte géographique,

• la silhouette d'une montagne réelle,

• un visage,

• et un indice visuel de taille conséquente, 

Le tout dans un même espace et de façon "superposée".

Mais dans des articles ultérieurs du blog - quand nous en viendrons enfin à prendre conscience à quel point la décoration de cette église (ainsi que le livre de l'abbé Boudet) auront de façon souterraine mais d'une manière décisive directement influencé l'émergence du courant artistique et intellectuel du Surréalisme au XXème siècle (Breton, Cocteau, Dali), il ne nous restera alors plus qu'à prendre en compte toute la dimension du fait de cet agencement à la fois cartographique et iconographique pour réaliser à quel point aux yeux de Bérenger Saunière le concept même de l'idée ici de superposition n'avait d'autre objet que de superposer deux références fondatrices des mystères de l'Aude : le Pic de Bugarach et Léonard de Vinci.

Ceci bien entendu à travers l'idée d'une rencontre. Autrement dit un voyage oublié de l'artiste.

Voyage cependant qui - s'il avait initié une incroyable construction intellectuelle patiemment complétée ensuite en chacun des siècles qui nous séparent de la Renaissance, et qu'il faudra un jour considérer comme un fait culturel en lui-même d'une importance de premier plan pour ce qui est de l'histoire des idées - n'avait eu pour objet que de :

• retrouver pour commencer, sur le terrain, un dispositif topographique et géographique instruit sur le plan de la symbolique depuis certainement les premiers siècles de notre ère

• mettre en oeuvre les conditions d'une sauvegarde dans les mémoires de ce dispositif afin que ne soit jamais perdu l'acquis d'une réflexion civilisationnelle approfondie à laquelle auront silencieusement participé les plus grands noms de notre ancien monde. A commencer, mais alors l'histoire avait déjà commencé depuis bien longtemps et celui-ci ne faisait que s'y inscrire humblement à son tour, par Dante Alighieri.


Mais pour en revenir au sujet de cet article, la mise à jour dans l’église de Rennes-le-Château de références superposées devant laisser entendre le fait d'une rencontre entre Léonard de Vinci et le Bugarach, un détail sur la fresque du bas-relief - une béquille qui ne serait en fait que le bâton d'un pèlerin gravissant une montagne pour rejoindre l'unique passage sur la crête de celle-ci - devra être mis en relation avec un détail équivalent dans un dessin de Léonard de Vinci, dans ses carnets, qui une fois anamorphosé (en fait désanamorphosé) apparaîtra superposable au Bugarach, avec sur la crête dans le dessin un indice montrant que l'artiste savait qu'il n'y avait de fait, tout comme aujourd’hui encore, qu'un seul passage sur la crête.. 

A ce titre il sera utile avant de poursuivre cette analyse du grand bas-relief de l'église de l'abbé Saunière à Rennes-le-Château, de lire auparavant les articles du blog concernant l'analyse d'un CROQUIS de Léonard :

•  LES FAITS

•  LES SOURCES

•  LES INDICES


Pour autant une fois que nous aurons ensuite analysé d'autres surprenants témoignages dans cette même église et une fois ceux-ci mis en parallèle avec des éléments équivalents dans le livre de l'abbé Boudet, les choses ne s’arrêteront pas là pour ce qui est des révélations car non seulement la superposition des deux pistes (Léonard et le Bugarach) ouvrira un champ d'investigation jamais considéré jusqu'ici, mais un élément mettant cette fois en jeu Nicolas Poussin nous permettra de commencer à comprendre ce que Léonard de Vinci avait bien pu venir faire dans les Corbières en nous apportant :

1. L'origine réelle du document bien connu des chercheurs et nommé SERPENT ROUGE

2. La source ignorée à ce jour de l'iconographie de la toile des BERGERS D'ARCADIE de Nicolas Poussin

3. L'explication de la phrase ET IN ARCADIA EGO gravée sur le tombeau de ce tableau de Poussin 

4. La solution de l'énigme, encore juste effleurée quant à son explication, d'une date annuelle emblématique de ces mystères : le 17 JANVIER 

 

Dans la note suivante nous allons donc pour commencer découvrir sur le mur de l'église de Rennes-le-Château la présence d'une CARTE MURALE

 

Jean-Pierre PERINI

19/08/2013

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14/08/2013

Le Bugarach sur un mur de l'église de Rennes-le-Château


Si on douterait que le Bugarach occupait les pensées secrètes de l'abbé Saunière on peut aussi considérer maintenant ce qui se cachait "derrière" cette carte murale elle-même dissimulée dans une mise en scène de la Montagne des Béatitudes.

Car juste "derrière" en effet, resté tout aussi inapparent depuis un siècle il y avait encore autre chose   : 

Une vue directe du Bugarach représentée avec une précision graphique remarquable. 

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Parmi d'autres pistes certainement et qui ne seraient pas moins importantes - notamment celle qui nous mènera en un lieu précis de la forêt de Rennes-les-Bains - le fait que Bérenger Saunière ait pu faire représenter le Bugarach sur le mur de l'église, "en surimpression" de sa "carte au trésor", serait cette fois en mesure - mais il reste à le vérifier maintenant - à démontrer que le plus haut sommet des Corbières était bien une donnée centrale du secret de Rennes-le-Château.

Nous avions vu déjà que la scénographie "cartographique" mise en place sur le grand bas-relief (appelé aussi "Colline Fleurie"), désignait discrètement un emplacement situé tout en bas à droite de la fresque, où une forme définie même de façon très archétypale laissait déjà entendre par la convergence des pistes menant à cet emplacement que la silhouette du Bugarach puisse représenter sur un plan symbolique un Golgotha "local".

En d'autres termes l'idée sous-jacente d'une "tombe" qui serait donc située dans le secteur du Pic de Bugarach

Nous ne sommes bien sûr ici, à défaut de démontrer formellement autre chose, dans un univers de symboles. Nous allons voir maintenant une autre pièce à conviction potentielle allant dans le même sens et que chacun pourra évaluer.


Voici pour commencer une vue du Bugarach sous un angle montrant une de ses silhouettes les plus caractéristiques. Ici cependant le véritable sommet situé bien en arrière se trouve occulté du fait du rapprochement favorisant le premier plan au détriment du second plan. 

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Si à partir du chemin où a été prise cette vue on reviendrait vers le village de Bugarach, la direction de la longue ligne de crête qui apparaît sur ce premier plan paraîtra toujours moins penchée, ceci du fait que l'effet de perspective en sera d'autant plus atténué.

Si par contre on se rapporche maintenant de la montagne en la contournant par la droite, alors la ligne de crête paraitra au contraire toujours plus penchée, jusqu'à finir par disparaître derrière la pente gauche de la forme devenant toujours plus pyramidale de la grande falaise nord-occidentale du Bugarach.

 

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A gauche ici de cette forme pyramidale on distingue encore cependant, en enfilade, les accidents topographiques majeurs de la crête, avec pour élément emblématique majeur la singulière pointe rocheuse identifiée sur les cartes de l'Institut Géographique National à l'échelle 25000ème sous le nom de Pique Grosse

Maintenant une vue de la Colline Fleurie de l'église de l'abbé Saunière avec un cadrage spécifique. 

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Puisque nous disposons de la réference iconographique (une image allemande du 19ème siècle) sur laquelle le manufacturier toulousain Giscard s'était appuyé pour réaliser le grand bas-relief en ronde bosse, on remarque que les emplacements relatifs des personnages retenus (12 sur 19) ont subi des modifications.

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Ceci pour des raisons évidentes à priori liées à la mise en place d'une composition originale et adaptée au contexte. 

Cependant il se pourrait que les choix graphiques retenus pour cette composition pour ce qui est des positionnements relatifs et de la mise en scène des personnages dans le "décor" de la Colline Fleurie, environnement végétal y compris, aient eu pour contraintes dans les choix graphiques la necessité de "coller" à une donnée visuelle d'ensemble qui n'aurait d'autre modèle que les contours d'un site réel situé dans la région autour de Rennes-le-Château.

Où ?

Là précisément où nos précédentes analyses de la fresque du bas-relief, après avoir noté certains indices et une fois ceux-ci évalués dans le contexte "cartographique" que l'abbé Saunière lui-même nous proposait, avaient porté nos pas.

Quelque part en l'occurence, du côté de Bugarach. 

Alors voici cette fois une confrontation entre cette vue photographique très spécifique du Bugarach que nous avons décrit plus haut et un cadrage particulier de la Colline Fleurie.

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Pour comparer les deux vues introduisons des repères linéaires.

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La photo du Bugarach montre la masse rocheuse de la falaise qui surplombe quasiment à pic un couvert végétal recouvrant une base en légère pente. Reproduisons sur la vue de la Colline Fleurie la structure graphique ainsi définie .

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Estompons maintenant sur la Colline Fleurie la partie située sous cette ligne arquée qui reproduit le contour végétal à la base de la roche à nu.

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On peut maintenant comparer finement chaque détail des personnages de la fresque encore tout ou partie visibles sur ce périmètre, avec les éléments rocheux situés aux emplacements correspondants sur la photo du Bugarach...... 

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 ... en allant parfois jusqu'à considérer les fissures dans la roche...

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 ... et en arriver, du moins je le pense, à devoir convenir d'une étonnante ressemblance. 

La tête de l'homme à la béquille tout à gauche se confond avec la Pique Grosse.

Aux pieds d'un Christ central (dont la tête est à exclure de la comparaison) et émergeant de la Colline Fleurie exactement comme le sommet lui-même de la falaise pointe au dessus de celle-ci, on peut s'essayer à retrouver précisément dans les fissures du rocher autant la forme de la jeune femme aux grands yeux ouverts, à gauche de la silhouette du Christ, que celle de la femme pleurant comme une Madeleine à droite.

Si on regarde bien on pourra aussi entrevoir dans la roche les silhouettes des deux enfants en haut à gauche.

Puis la silhouette encore de l'homme debout tout à droite, avec même derrière ses pieds, sous la forme du rocher en surplomb de la fresque située à droite du bas-relief, le rocher qu'on peut voir dépasser en bas à droite derrière le Bugarach .

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Autrement dit les personnages en ce qui concerne les différences avec le modèle iconographique connu auraient été agencés entre eux mais aussi positionnés du point de vue de la gestuelle corporelle uniquement en vue de reconstituer aussi discrètement que possible la configuration rocheuse de cette vue du Bugarach.

Il appartient bien sûr à chacun de se faire son jugement sur cette conclusion.

On pourrait objecter par exemple le fait que les "pentes de la pyramide" sur la fresque de la Colline Fleurie apparaissent légèrement plus "douces" que celles de la vue du Bugarach. Une légère anamorphose linéaire dans ce cas suffirait à confondre cette fois les silhouettes. 

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Ce fait même d'une anamorphose nécessaire, serait-il en mesure d'invalider définitivement l'idée que Bérenger Saunière ait pu faire représenter le bas-relief de son église avec pour modèle le Bugarach ?

Une réserve qu'il serait légitime de formuler. A un détail près cependant : l'inventeur de l'anamorphose dans l'art occidental se nommait Léonard de Vinci.

Or comme on le verra dans un article de ce blog l'abbé Saunière avait laissé dans son église des éléments laissant entendre qu'il n'ignorait pas, tout comme Boudet dans son livre, ce fait totalement inconnu encore aujourd'hui des spécialistes autant que du grand public, qu'il y a cinq siècles "l'artiste" au cours d'un voyage oublié de l'Histoire s'était un jour "aventuré" sur un petit chemin de traverse qui à la sortie d'un village nommé à la Renaissance Bigarach, ou Bugaraich, contournait la plus grande montagne des Hautes Corbières. 

Léonard de Vinci pourtant avait laissé une preuve dans ses carnets. 

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Le dessin d'une montagne parfaitement connu des experts mais que depuis toujours ceux-ci cherchent, forcément en vain, quelque part dans les Apennins en Italie ou dans les Alpes.

Lire en ce sens les articles dédiés en cliquant sur les titres en haut de la colonne gauche du blog.

Il aurait suffi bien sûr d'inverser le processus graphique mis en place par l'inventeur lui-même à la Renaissance de ce procédé "à mémoire de forme" - et ceci suivant un coéfficient 2 exactement qui ne doit bien sûr rien au hasard - pour "désanamorphoser" la silhouette de la montagne qu'il y avait un jour dessinée afin de retrouver cinq siècles après celle du Pic de Bugarach.

Un Bugarach croqué par conséquent par "l'artiste" à partir de l'ancien "chemin cathare" qui au sud du village contourne le massif par la droite jusqu'à rejoindre... l'une des deux voies d'accès menant à son sommet..

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Or les indices laissés sur le dessin lui-même, au niveau de la crête, confirmeront le fait que pour avoir pu réaliser un dessin aussi "ressemblant" l'artiste avait forcément rencontré son "modèle". Et comme les montagnes ne se déplacent pas...

Indices, sans compter ce qui se trouve écrit en un endroit précis de la crête, qui démontreront cette fois - dans un article ultérieur du blog - que non seulement il était venu, mais aussi qu'il y était monté.

Et Bérenger Saunière bien sûr le savait. Raison pour laquelle il avait fait sculpter et peindre le Bugarach en plein sur un mur de son église. 

Et dans ce cas bien sûr : Pourquoi ?  Quelle était la raison d'un voyage secret de Léonard de Vinci. Les réponses se trouvent explicitées de façon extrêmement subtiles en deux endroits:

1. En couleur et en relief dans l'église de Rennes-le-Château

2. Noir sur blanc dans le livre de l'abbé Boudet de Rennes-les-Bains : La vraie langue celtique de Rennes-les-Bains.

Car l'abbé Saunière n'avait de son côté en réalité fait que reproduire tout ce que Boudet avait déjà dit dans son livre. Cependant si on veut faire l'impasse d'années de recherches complexes autant dans l'église que dans le livre il suffirait de déchiffrer la méthode plus courte que Boudet avait négligemment laissé traîner sur son humble petite tombe située dans le cimetière d'Axat. 

Comme tout le monde le sait sur cette tombe se trouve un livre sculpté. Non pas ouvert, comme il est parfois d'usage, mais un livre aux pages fermées. Et sur la "couverture" de ce qui ne serait donc que la statue de pierre de son livre de papier l'abbé avait fait graver un mot en grec. Ce mot comporte les lettres d'un Chrisme.

Tout comme alors l'abbé Saunière à Rennes-le-Château avait retourné un pilier "wisigothique" sur lequel se trouvait un Chrisme aussi pour nous faire savoir, entre autres, qu'il fallait retourner le Chrisme de Boudet (mais il y a là derrière également une explication très profonde - alors en retournant le Chrisme de Boudet sur sa tombe, comme beaucoup l'ont donc déjà fait, on peut lire deux nombres. L'un en chiffres arabes : 310, et l'autre en caractère romains : XI soit un onze; 

Puisque le livre de l'abbé comportait 310 pages on en a conclu tout naturellement qu'il suffisait de lire la page 11 pour comprendre quelles avaient lété les toutes dernières pensées d'Henri Boudet avant de rendre son dernier soufle. En d'autres termes ce qu'il avait eu de plus important à cacher durant son existence entière.

Depuis on en est là. Cette page 11 est restée muette. Simplement parce que reste encore une clef à déchiffer.

On a le livre de 310 pages

On a la page.

Mais quelle est la ligne ?

Il suffit de connaître le numéro de ligne en effet de la onzième page du livre pour comprendre enfin... pourquoi Léonard de Vinci était venu jusqu'ici avant de repartir comme il était venu, sans oublier cependant, grâce à une anamorphose sur un dessin dans son carnet de voyage, d'effacer derrière lui l'unique trace rémanente d'un voyage oublié.

Oublié parce qu'il avait lui-même fait le nécessaire pour qu'il en soit ainsi.

Or un homme au 17ème siècle savait cela et dans son tableau testament il avait laissé l'indice nécessaire et suffisant qui entre autres, juste en se promenant sur la crête du Bugarach, nous permettra enfin - ce sera dans une page à venir de ce blog - de trouver le numéro de ligne où l'abbé Boudet a laissé la clef du voyage de Léonard de Vinci.

Le peintre s'appelait Nicolas Poussin.

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Jean-Pierre PERINI

14 Août 2013